فیلم‌های دههٔ ۱۹۲۰ فرانسوی فیلم‌هائی هنری و کارگاهی بودند. این شکل تولید راه را بر تجربه‌گرائی می‌گشود، و حاصل آن آثار بزرگی بود.


سینمای فرانسه در سال‌های اولیهٔ صدا، به‌استثناء آثار کلر و ویگو، چه از نظر زیبائی‌شناختی و چه از لحاظ اقتصادی، از سلامت کافی برخوردار نبود و در ۱۹۳۴ این صنعت با بحران‌های مالی زیادی روبه‌رو شد. در آن سال به‌علت بحران‌های جهان‌گستر و سوءمدیریتِ داخلی، تولیدات فرانسوی به طرز چشم‌گیری سقوط کرد؛ شرکت‌های گومون و پاته از هم پاشیدند و چنین می‌نمود که سینمای فرانسه به پایان راهش رسیده است. اما به خلاف پیش‌بینی، سینمای فرانسه قدم در خلاقه‌ترین دوران خود گذاشت. با برچیده شدن استودیوهای تلفیقی ضرورتِ بازگشت به سیستم تولید مستقل، که پیش از پیدایش صدا رایج بود، آفتابی شد، زیرا اکنون بیش از هر زمان دیگر تقاضای سینمای فرانسه‌زبان با درونمایه‌های فرانسوی احساس می‌شد. در این سال‌ها تولیدهای فرانسوی تقریباً دو برابر شد. بلیت‌های فروخته شده در این سال‌ها نشان می‌دهند که شمار تماشاگران فیلم‌های فرانسوی پس از آمریکا در ردیف دوم قرار داشته‌اند، رقمی بسیار بالاتر از تماشاگران شوروی، انگلستان و آلمان؛ فیلم‌های سینمای فرانسه تا سال‌های ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ تحسین منتقدانِ جهان را برانگیخته بود و جایزه‌ها را درو می‌کرد، و در همهٔ کشورها، از جمله آمریکا، بازار پیدا کرده بود.


سبکِ غالب در این دوره (۱۹۴۰-۱۹۳۴) را ژرژ سادول به‌نام سبک ”واقعگرائی شاعرانه“ سکّه زد. به‌نظر می‌رسد واقعگرائی شاعرانه دو جنبه داشته است - یکی ناشی از خوشبینیِ حاصل از نهضتِ جبههٔ مردمی (Popular Front Movement) مربوط به سال‌های ۳۷ - ۱۹۳۵، و دیگری ناامیدی حاصل از شکستِ این نهضت و نگرانی از اینکه فاشیسم به شکلی از اشکال در راه است: در میان فیلمسازانِ ”واقعگرائی شاعرانه“ ژاک فِدِر پیشاهنگ بود. او در ۱۹۳۴ از یک تبعیدِ خودخواسته از ایالات متحد به فرانسه بازگشت. فِدِر مهم‌ترین فیلم‌های خود را با همکاری مدیر هنری خود لازار میرسُن و شارل اسپاک ( Charles Spaak - سال ۱۹۷۵-۱۹۰۰)، فیلمنامه‌نویس که به همراه ژاک پره‌ور (۱۹۷۷-۱۹۰۰) سهم شایستهٔ در واقعگرائی شاعرانه داشتند، ساخت. حاصل همکاری فدر با اسپاک عبارتند از: بازی بزرگ (۱۹۳۴) - ملودرامی اندیشمندانه در باب زندگی در لژیون‌های خارجی؛ پانسیون‌های میموزا (۱۹۳۵) - درامی دژخو و طبیعت‌گرا در باب قمار در میان طبقات بالا و پائین جامعه - فیلمی که پایه‌های واقعگرائی شاعرانه را در نزد مارسل کارنه دستیار فدر فراهم آورد؛ و فیلم زیبا و مجللی به‌نام جشن قهرمانی (”La Kermess héroique “Carnival in Flanders) (نام انگلیسی، کارناوال در فلاندر، ۱۹۳۵) این نمایشِ فارسِ تاریخی جوایز متعددی را ربود، اما پس از اشغال فرانسه توسط نازی‌ها گویلز نمایش آن را ممنوع کرد.







ژولیَن دو ویویه

درست در همین دوره اسپاک خود فیلمنامه‌های موفقی برای ژولیَن دو ویویه (Julien Duvivier - سال ۱۹۶۷-۱۸۹۶) نوشت. ویویه کارگردان تجاریِ پرکاری بود که بهترین آثار خود را تحت نفوذِ واقعگرائی شاعرانه خلق کرد. دو ویویه و اسپاک مشترکاً فیلم‌های دیگری نیز ساختند، از جمله بانده‌را (”La Bandera “Escape from Yesterday ـ نام انگلیسی فرار از دیروز، ۱۹۳۵) و همکاران خوب (”La Belle équipe “They Where Five) (نام انگلیسی، آنها پنج نفر بودند، ۱۹۳۶)، در این فیلم ژان گابَن (Jean Gabin - سال ۱۹۷۶-۱۹۰۴) نقش اصلی را بر عهده داشت و همو بود که در سینمای فرانسه به کهن‌الگوئی از انسانِ بخت‌برگشته بدل شد، و در فیلم پپه‌لوموکو (Pépé le Moko) (پپه خالدار، ۱۹۳۷) از دو ویویه همچون یک قهرمانِ عصر مدرن ظاهر شد و شهرت جهانی کسب کرد.


بهترین نمونهٔ این جنبهٔ تاریکِ واقعگرائی شاعرانه را در آثار مارسل کارنه جوان می‌توان یافت. او کار خود را با مستندهای اوان - گاردی چون نوژان، الدورادوی جمعه در ۱۹۳۵ آغاز کرده بود و در دوران صدا دستیار ژاک پره‌ور بود که در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ مشترکاً یک سلسله فیلم شاعرانهٔ تلخ ساختند و این فیلم‌ها در واقع پایان دورهٔ خلاقهٔ سینمای فرانسه به‌شمار می‌روند. مارسل کارنه تحت‌تأثیر فن‌اشترنبرگ و سنّت کامرشپیلفیلم آلمان فیلمی به‌نام اسکله‌های مه‌آلود (۱۹۳۸) ساخت و در آن به یک فراریِ ارتش مستعمراتی (ژان گابن) پرداخت که در بندر لوهاور به دام می‌افتد. در این فیلم نیز مانند فیلم پپه‌لوموکو قهرمان داستان به تبهکاران می‌پیوندد و در راه عشق یک زن به دام می‌افتد. در کار مشترک کارنه - پره‌ور به‌نام روز می‌آید (Marcel Carné - سال ۱۹۳۹)، که درست پیش از آغاز جنگ پخش شد، مردی دست به جنایت آلود، و با برآمدن خورشید خود را می‌کشد. روز برمی‌آید فیلمی در عین حال واقعگرا و مابعدطبیعی است و استعارهٔ انسان سالمی است که در دام تقدیری محتوم گرفتار آمده است. این فیلم که نمایش آن در هنگام اشغال نازی‌ها ممنوع بود. قوی‌ترین فیلمی است که در این دوره در فرانسه ساخته شد و در جریان جنگ تأثیر عظیمی در خارج از فرانسه به‌جا گذاشت.


در مدت اشغال فرانسه اتحاد کارنه - پره‌ور دو فیلم دیگر حاصل کرد که از پرهزینه‌ترین و تماشائی‌ترین فیلم‌های فرانسوی بودند: میهمانان شب (Le Jours Se léve) (نام انگلیسی فرستادهٔ شیطان، ۱۹۴۲)، اقتباسی از یک افسانهٔ قرون وسطائی در باب ناکام ماندن شیطان در دخالت در عشقی انسانی، که در آن کارنه - پره‌ور توانسته‌اند فرانسهٔ سدهٔ پانزدهم را به شکلی خیره‌کننده بازسازی کنند.


دیگری فیلم بچه‌های بهشت (”Les Vistieurs du soir “The Devil's Envoy - سال ۱۹۴۵)، با زمان نمایش بیش از سه ساعت بر آن است تا سدهٔ نوزدهم را زنده کند. بچه‌های بهشت فیلمی استادانه و زیرکانه است که از اجراء درخشان بازیگران و طراحی بسیار زیبائی برخوردار است و امروز به‌عنوان یک اثر کلاسیک فرانسوی شناخته می‌شود. باید گفت فیلم بچه‌های بهشت شاهکار کارنه - پره‌ور است و آن دو، اگرچه پس از جنگ فیلم‌های دیگری نیز ساختند اما هرگز نتوانستند اثری همتراز آن به‌وجود آورند.


مارسل پانیول (Marcel Pagnol ـ سال ۱۹۷۴-۱۸۹۵) نمایشنامه‌نویس مشهوری بود که در جنوب فرانسه استودیوئی برپا کرد تا در آنجا نمایشنامه‌هایش را به فیلم برگرداند. پانیول، منادیِ تئاترِ بسته‌بندی شده، فیلم را در درجهٔ اول بستری برای هنرنمائی بازیگر می‌شناخت و با همین پیشداوری یک سلسله کمدی‌های محکم و نیرومند ساخت و سهم زیادی در محبوب شدن سینمای فرانسه در کشورهای انگلیسی‌زبان ادا کرد. او یک سه‌گانه (تریلوژی) از زندگی مردمِ عادی مارسی - ماریوس (Marius) (به کارگردانی آلساندر کُردا، ۱۹۳۱)، فَنی (Fanny) (به کارگردانی مارک اَلِگره (Marc Allégret - سال ۱۹۳۲) و سزار (César) (به کارگردانی پانیول، ۱۹۳۸) - و یک فارس دلپذیر به‌نام زن نانوا ”The Baker´ Wife “La Femme du Boulanger) (به کارگردانی پانیول، ۱۹۳۸) تولید کرد که آن هم در مارسی اتفاق می‌افتد و رگه‌هائی از نوعی واقعگرائی مردمی یا توده‌ای (پوپولیستی) دارد. این فیلم‌ها گرایشی به واقعرگائی شاعرانه در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ آن دارند. فیلمساز فرانسوی دیگری که ریشه‌های عمیقی در تئاتر داشت، ساشا گیتری (Sacha Guitry ـ سال ۱۹۵۷-۱۸۸۵)، حتی بیش از پانیول فیلم را وسیلهٔ تبدیل نمایشنامه‌های تئاتری و اجراءهای خود به سینما می‌شناخت. مهم‌ترین دستاورد سینمائی گیتری فیلمی داستانی است به‌نام داستان یک تقلب (”The Story of a Cheat “Le Roman d´un tricheur - سال ۱۹۳۶) و در آن قهرمان داستان (خودِ گیتری) برای توصیف حرکتِ نمایشی در پردهٔ سینما از گفتارِ زمینه استفاده کرده و حرکاتِ آن سراسر پانتومیم است.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 12:5  توسط مهرداد | 

پس از اختراع سینما مهم‌ترین حادثه در تاریخ فیلم، پیدایش صدا بود. فکر تلفیق تصاویر متحرک با نوعی صدای همزمان (سینک) با تصویر، در واقع از آغاز پیدایش سینما وجود داشت. تامس‌اِدیُسن هنگام سفارش ساخت کینه‌توگراف در نظر داشت فیلم‌های خود را با صدا همراه کند، و و.ک.ل. دیکُسن در ۱۸۸۹ دو دستگاه بدوی صدای همزمان با تصویر ساخته بود. پیش از پایان سدهٔ نوزدهم مخترعان بسیار دیگر از جمله ژرژدِمنی (George Demeny) و اُگوست بارُن (Auguste Baron) در فرانسه و ویلیام فریز - گرین در انگلستان سیستم‌هائی را به‌صورت تجربی برای ترکیب صورت و تصویر ساخته بودند.


در نمایشگاه جهانی پاریس در ۱۹۰۰ سه سیستم ضبط همزنان صدا به همراه نوار فیلم قابل نمایش بر پرده به‌طور جداگانه عرضه شده بود: یکی فرنوراما متعلق به ل.ا.بِرتُن (L.A Berthon)، س.ف. دسو (C.F Dussaud) و ج. ف. ژوبر (G.F Jaubert)؛ دومی کرونوفُن متعلق به لئون گومون؛ و سومی فونو سینما - تئاتر متعلق به کلمان - موریس گراتیوله (Clément - Maurice Gratioulet) و هانری لیوره (Henri Lioret)، که با دستگاه‌های خود صحنه‌های یک دقیقه‌ای از ستارگان بزرگ تئاتر، اپرا و باله را همراه با صدا بر پرده می‌افکندند. در آلمان اُسکار مستر تولید فیلم‌های ناطق کوتاه با صدای همزمان را در ۱۹۰۳ نوآوری کرده بود و آنها را در اغلب تولیدات خود به همراه موسیقی ضبط شده به نمایش می‌گذاشت.


در انگلستان کرونوفُن متعلق به گومون طرفداران بسیار به‌هم زده بود و سیستم ویوافن (Vivaphone) متعلق به سسیل هپورث هم همین متعلق به سسیل هُپورث هم همین وضع را داشت؛ و در ایالات‌متحد شرکت ادیسن با دو سیستم فونوفیلم - سینماتوگراف و کینه‌توفن - به موفقیت تکنیکی اندکی دست یافته بود. این سیستم‌های اولیه همگی متکی به فونوگراف (Phonograph) (گرامافن) بودند که صدای نمایش‌های ضبظ شده را برای نوار فیلم فراهم می‌کردند. اولین سیستم‌های صوتی از سیلندرهای مومی استفاده می‌کردند و در سیستم‌های بعدی دیسک به‌کار می‌بردند. اما همهٔ این سیستم‌ها سه مشکل مشترک داشتند: نخست مسئلهٔ همزمانی صدای ضبط شده با صحنهٔ فیلمبرداری شده؛ دوم، تقویت‌کننده‌ای که بتواند صدا را به گوش جمع کثیر برساند، و سوم، هر چه کوچک‌تر کردن ابعاد سیلندر و دیسک تا با استاندهٔ طول تصاویر متحرک بخواند. مشکل اول به کمک ابزارهای تعدیل و تنظیم‌کننده تا حدی حل شد.


مشکل دوم، یعنی تقویت‌کننده عموماً به این شکل حل می‌شد که در پشت پرده در داخل شیپور تقویت‌کننده باتری می‌گذاشتند؛ بلندگوهای امروزی که با هوای فشرده کار می‌کنند در ۱۹۱۰ ابداع شدند. مسئله سوم مشکل‌ترین آنها بود: تا ۱۹۰۵ طول استاندهٔ فیلم‌های روائی چهار دقیقه بیش از زمان سیلندر فونوگراف بود و پنج دقیقه بیش از دیسک‌های دوازده اینچی جا داشت. اختراع تغییردهنده‌های خودکار و نصب چند فونوگراف نیز نتوانست مشکل را حل کند، زیرا در هنگام تغییر دیسک‌ها همزمانی صدا و تصویر گاه به‌هم می‌خورد، از طرفی استفاده از دیسک‌های بزرگ‌تر موجب کاهش کیفیت صدا می‌شد. یک سال پیش از جنگ جهانی اول با افزایش طول فیلم‌ها و پیچیده‌تر شدن ساختار بین قاب و تصاویر، شوق تکامل سیستم ناکامل فونو فیلم (فیلم صدادار) فرو نشست. تجربه با صدا در طول جنگ به این شکل ادامه یافت که فیلم‌های کوتاه را با یک برداشت می‌گرفتند تا نیازی به برش نباشد و در نتیجه همزمانی صدا و تصویر از آغاز صحنه تا پایان آن حفظ شود.


فیلم صامت در حقیقت به‌ندرت ”صامت“ بوده است. نمایش فیلم‌های صامت عموماً با افکت‌های صوتی، که توسط افراد یا دستگاه‌هائی چون آل‌فِکس (Allefex) و کینماتوفن تولید می‌شد، همراه بود. این استانده پس از ۱۹۰۸ در فیلم‌های داستانی تثبیت شده بود و اجراء موسیقی زنده در جریان نمایش فیلم از آغاز پیدایش سینما رواج داشت. زمانی‌که فیلم سینمائی شکل غالب خود را در غرب پیدا کرد تهیه‌کنندگان برای فیلم‌های ”الف“ خود سفارِش ساخت موسیقی دادند؛ در طول دههٔ ۱۹۲۰ همهٔ فیلم‌های بلند بدون استثناء با دفتیر نُتی همراه بودند که حاوی موسیقی‌های موردنیاز برای لحظه‌های مشخص فیلم بود. نخستین موسیقی ویژهٔ فیلم در ۱۹۰۷ توسط کامیل سن - سان (Camile Saint - Saëns) برای فیلم قتل دوک‌دوگیز (۱۹۰۸) به سفارش انجمن فیلم هنری ساخته شد. موسیقی‌های متمایز دیگر در دوران صامت عبارت بودند از موسیقی جوزف کارل بریل برای فیلم تولد یک ملت (۱۹۱۵) و تعصب (۱۹۱۶) آثار گریفیث؛ موسیقی ویکتور شرتزینگر برای فیلم تمدن (۱۹۱۶) اثر تامس هـ.


اینس؛ موسیقی هرگو رایزنفلد (Hugo Riosetufeld) برای فیلم‌های کالسکهٔ سرپوشیده (۱۹۲۵) اثر جیمز کروز و طلوع (۱۹۲۷) اثر مورنائو؛ موسیقی لوئی ف. گاتشالک (Louts F. Gottschalk) برای فیلم‌های شکوفه‌های پژمرده (۱۹۱۹) و یتیمان نوفان (۱۹۲۱) اثر گریفیث؛ موسیقی مارتیمر ویلسن (Mortimer Wilson) برای فیلم دزد بغداد (۱۹۲۳) اثر داگلاس فیربنکس؛ موسیقی ویلیام فردریک پترز (William Frederick Peters) برای فیلم تا دوردست غرب (۱۹۲۰) از گریفیث؛ موسیقی اِرنو رِپی (Erno Rapee) برای فیلم اسب آهنین (۱۹۲۴) از جان فورد و موسیقی لئوکمپنسکی (Leo Kampinski) برای فیلم حرص (۱۹۲۴) از فُن‌اشتروهایم. در اروپا ادموند میزل دو موسیقی درخشان انقلابی برای فیلم‌های رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) و اکتبر (۱۹۲۸) اثر آیزنشتاین نوشت و گاتفرید هوپرتس (Gottfried Huppertz) موسیقی فیلم زیگفرید (۱۹۲۳) و متروپولیس (۱۹۲۶) آثار فریتس لانگ را ساخت.


آهنگسازان دیگر اروپائی که در دههٔ ۱۹۲۰ موسیقی فیلم ساختند، عبارتند ‌از جرج اَنتیل (George Antheil)، اِریک ساتی (Erik Satie)، داریوس میلو (Darius Milhaud)، آرتور هونه‌گر (Arthur Honegger)، ژاکم ایبز (Jacques Ibert)، یان سیبلوس (Jean Sibelius)، رُژه دِزُرمیر (Roger Desormiere)، پل هیندمیت (Paul Hindemith) و دیمتری شوستاکوویج (Dmitri Shostakovich).
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:58  توسط مهرداد | 

فکر اینکه صدا می‌تواند تجربه‌ٔ دین فیلم را کامل و زنده کند با فکر اختراع سینما زاده شد. اما از آنجا که تنها مشتی از نمایش‌دهندگان در شهرهای بزرگ استطاعت استخدام یک ارکستر کامل یا حتی یک ارگ‌ِ وورلیتزر را داشتند، جستجو برای یافتن راهی مؤثر برای ضبط صدا بر روی فیلم در جریان و پس از جنگ همچنان ادامه داشت، تا آنکه آزمون ضبط بر روی دیسک به آزمون ضبط بر روی نوار فیلم تغییر مسیر داد. نخستین ضبط مستقیم صدا بر روی نوار فیلم درست در حاشیهٔ قاب همان تصویر، توسط یوجین آگوستین لاست (Eugene Augustin Lauste)، دستیار فنی و.ک.ل. دیکُسن، در ۱۹۱۰ صورت گرفت. این اختراع با یک حق امتیاز انگلیسی و تحت‌‌عنوان تبدیل شعاع‌های نور منطبق با صدا به علائم الکتریکی، به‌وسیلهٔ سلول‌های سِلِنیوم فتوکُنداکتیو (Photoconductive) در ۱۹۰۷ به ثبت رسیده بود. لاست سیستم خود را فتوسینما توفن (Photocinemaphone) نامیده بود، و چون قادر به جلب حمایت مالی برای تولید این سیستم نشد تجربه‌های او اساس فتوفُن RCA قرار گرفت و یکی از دو سیستم موجود صدا - بر - فیلم هالیوود در اوایل دوران ناطق شناخته شد. یکی دیگر از پیشگامان تکنولوژی صدا - بر - فیلم مخترعی لهستانی - آمریکائی به‌نام جوزف ت. تایکوسینر بود که در ۱۸۹۶ با شعله‌های گاز به‌عنوان منبع نور با صدای کنترل شده تجربه کرده بود. اما نخستین سیستم صدا - بر - فیلم یا صدای اپتیک قابل قبول تا پایان جنگ کامل نشد.


در ۱۹۱۹ سه مخترع آلمانی - بوزف‌ آنژل (Joseph - T - Tycociner)، یوزف ماسُل (Josef Engle) و هانس وُگْت (Hans Vogt) توانستند تکنیک فرآیند تری - ارگُن (Tri - Engle) (به‌معنای عمل سه جانبه) را به ثبت برسانند؛ بدین‌سان آنها با استفاده از سلول‌های فتوالکتریک برای تبدیل امواج صوتی به ضربان الکتریکی توانستند این ضربه‌ها را به‌صورت عکسبرداری بر لبهٔ نوار فیلم ضبط کنند. آنها با قرار دادن یک دستگاه ”بازبین“ مرکب از نور التهابی (اینکاد سنت) و یک سلول فتوالکتریک دیگر در دستگاه نمایش، که الگوی نور و سایه را مجدداً به امواج صوتی موجود بر نوار گردندهٔ فیلم ترجمه می‌کرد، موفق شدند یک همزمانی کامل صدا و تصویر به‌دست آورند.


در ۱۹۲۳ مخترعی آمریکائی به‌نام دکتر لی‌دوفورست (Dr. Lee De Forest) (۱۹۶۱ - ۱۸۷۳) یک حق امتیاز (مستقل از مخترعان آلمانی) سیستم صدا - بر - فیلم به ثبت رساند که شباهت زیادی به تری - ارگُن داشت و سرانجام مشکل تقویت صدا را حل کرد. در ۱۹۰۷ دکتر فورست برای اصلاح گیرنده‌های رادیو یک تقویت‌کننده به‌نام اُدیشن تری الکترود آمپلی فایر (یاتربود) با نام اختصاری اُدیون تیوپ به ثبت رساند. این سیستم لولهٔ مکنده‌ای داشت که صدای دریافت‌شده را با نیروی برق تقویت می‌کرد و آن را به بلندگو می‌فرستاد. اُدیون تیوپ در واقع اساس همهٔ سیستم‌هائی قرار گرفت که نیاز به تقویت داشتند - رادیو، بلندگوی اطلاعات، فیلم‌های ناطق و سرانجام ضبط بسیار حساس (های‌فیدلیتی HI - FI) و تلویزیون - این سیستم همان کاری را که عدسی برای فرافکنی تصویر بر پرده انجام می‌دهد و در مورد صدا انجام می‌داد، به این معنی که پیام یا سیگنال (علامت) را همزمان به گوش شمار کثیری شنونده می‌رساند. دوفورست، هنگامی‌که دریافت با استفاده از لولهٔ اُدیون در فرآیند صدا - بر - فیلم اپتیک می‌تواند بهتر از تقویت‌کننده‌های موجود نتیجه بگیرد، در ۱۱۹۱۹به اندیشهٔ متحول کردن ”تصاویر سخنگو“ افتاد. او در ۱۹۲۲، با مقایسه‌ٔ سیستم خود با دیگران آنقدر مطالعه کرد تا در نوامبر همان سال کمپانی فرنو فیلم را تأسیس کرد تا با همکاری دکتر هرگو رابزنفلد آهنگساز فیلم‌های صامت یک سلسله فیلم کوتاه ناطق بسازد.


دوفورست در استودیوهای نورما تالماج (Norma Talmadge studios) در شهر نیویورک با دستگاه فورنوفیلم خود چند فیلم یک و دو حلقه‌ای در هفته ساخت و در اواسط ۱۹۲۴ چندان موفق شده بود که در شرق آمریکا حدود سی و چهار سالنُ مجهز به نمایش فیلم‌های او شدند. او در جریان تجهیز همین سالن‌ها پنجاه سفارش دیگر از نقاط دیگر آمریکا، بریتانیا و کانادا دریافت کرد. فیلم‌های او شامل قطعاتی از اجراء اپراهای بزرگ، موسیقی آهنگسازان معروف، نمایش‌های وودویل محبوب، صحنه‌هائی از نمایشنامه‌های روز، سخنرانی اشاخص سرشناس از جمله کولوین کولیج رئیس‌جمهور وقت، سناتور رابرت لافولت و جرج رنارد شاو، و حتی گاه فیلم‌های روائی خود او بودند. با آنکه در سال‌های ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۷ دوفورست موفقیت‌های چندی به‌دست آورد، با این حال کوشش‌های او برای جلب توجه هالیوود به فونوفیلم عقیم ماند، زیرا آنها مایل نبودند برای تبدیل سیستم تولید و نمایش خود پول خرج کنند. حتی دو فورست در ۱۹۲۳ دستگاه خود را به اشخاص مقتدری چون کارل‌لیمل از یونیورسال و ادلف زوکر از پارامونت عرضه کرد، اما جدی گرفته نشد. رؤسای استودیوها این ”تصاویر سخنگو“ را بسیار پرهزینه برآورد می‌کردند. این امر چندان ادامه یافت تا آنکه سیستم رقیب او به‌نام ویتافُن در ۱۹۲۶ با موفقیتی حیرت‌آور روبه‌رو شد. این موفقیت رؤسای استودیوهای هالیوود را به تجدیدنظر واداشت.


ویتافُن (Vitaphone) یک سیستم پیشرفته صدا - بر - دیسک ساخت روزی که نمایندگان وسترن‌الکتریک، در ۱۹۲۵، در استودیوهای هالیوود دست به بازاریابی زدند محترمانه رد شدند. کمپانی برادران وارنر تصمیم گرفت در مورد صدا دست به خطر بزند. مسئولان اجرائی استودیو اقدام به صداگذاری بر فیلم‌ها را نه به‌عنوان یک عمل دفاعی، که همچون یک حمله به استودیوهای بزرگ در پیش گرفته بودند. بنابراین در آوریل ۱۹۲۶ کمپانی برادران وارنر با حمایت مالی یکی از گروه‌های بانکی وال‌استریت، یعنی گلدمن ساکس (Goldman Sachs)، شرکت ویتافن را تأسیس کرد. کمپان برادران وارنر با استقرار مکانی برای نصب ویتافن تصمیم گرفت با هزینه‌ای معادل سه میلیون دلار آن را به یک استودیوی کامل صدا تبدیل کند. سپس افتتاحیهٔ فیلم دُن ژوان (Don Juan) (اَلَن کرازلند، ۱۹۲۶) را در یک تالار کرلردار برادوی، خیابان پنجاه و دوم شهر نیویورک، در ششم اوت ۱۹۲۶ به نمایش گذاشت. دُن ژوان آخرین و مجلل‌ترین فیلم جان باریمور به همراه موسیقی ضبط شدهٔ ارکستر فیلارمونیک نیویورک باشکوه تمام نمایش داده شده، در حالی‌که پیش از نمایش فیلم یک برنامهٔ یک ساعتهٔ یک میلیون دلاری از صحنه‌های کوتاه ستارگان اپرای متروپالیتن و اجراء ارکستر فیلارمونیک نیویورک به نمایش درآمد و این برنامه خود با سخنرانی ویل هیز، رئیس MPPDA، به همراه صدا و با این جملات آغاز شد: ”آغاز دورانی نو در موسیقی و تصاویر متحرک“


این حادثه هم انقلابی در ارائهٔ موسیقی همزمان از یک ارکستر ضبط شده‌ بود که ویتافن برای فیلم‌های ”صامت“ بدعت نهاده بود و هم با موفقیت عظیمی روبه‌رو شد. این نخستین برنامهٔ ویتافن هشت هفته در نیویورک بر پرده بود و بیش از نیم میلیون نفر مبلغی حدود هشتصد هزار دلار برای آن پول پرداختند. برنامه سپس در شیکاگو، لس‌آنجلس، باستُن، دیترویت، سنت‌لوئیس و بسیاری از شهرهای اروپائی رکورد فروش را شکست. منتقدان در تحسین از سیستم‌ ویتافن هم‌ صدا شدند و آن را با جملاتی نظیر ”خارق‌العاده“ ”غیرقابل تصور“ و ”هشتمین عجایب جهان“ توصیف کردند. صاحبان دیگر صنعت فیلم، اما برای عدم استقبال از ویتافن تبدیل کامل استودیوها به صدا بسیار پرهزینه برآورد می‌کردند. در ۱۹۲۷ استقرار تجهیزات ویتافن تنها برای هر سالن حدود بیست و پنج هزار دلار هزینه دربر داشت. از طرف دیگر، سیستم ستاره‌سازی که استودیوهای آمریکائی بر پایهٔ آن بنا شده بودند تا در سراسر جهان تولیدات خود را بهتر بفروشند دچار اغتشاش می‌شد؛ چرا که بازیگران برای هنر میم و حرکات دست و چشم و صورت تربیت شده بودند و اکنون باید خود را با دیالوگ تطبیق می‌دادند.


فیلم ناطق مجموعهٔ ساختار صنعت فیلم آمریکا (و بنابراین غرب) را مورد تهدید جدی قرار می‌داد و این صنعت برای طرد و نفی صدا دلایل قاطعی داشت. اما با آغاز سال ۱۹۲۷ موفقیت مردمی ویتافن دیگر قابل انکار نبود، لذا در فوریه همان سال کارگزاران ”سه کمپانی بزرگ“ MGM متعلق به لُوه، بازیگران مشهور - لاسکی که به ‌زودی نام پارامونت را بر خود نهاد، و کمپانی فرست‌نشنال - با ”پنج کمپانی کوچک“ یونیورسال و شرکت پخش تولیدکنندگان فیلم (PDC) - توافقنامه‌ای امضاء کردند (که به اشتباه موافقتنامهٔ ”پنج بزرگ“ شناخته می‌شود) که بر طبق آن در صورت اجبار به پذیرفتن صدا یک سیستم مشترک صدا به راه اندازند؛ و همین توافقنامه بود که نهایتاً منجر به پیروزی تدریجی سیستم صدا - بر - فیلم در مقابل صد - بر - دیسک شد. صدا به راه اندازند. ویتافن تا مدت‌ها بهترین سیستم بازار محسوب می‌شد. وارنرها اعلام کردند از ۱۹۲۷ تمام فیلم‌های صامت خود را با موسیقی همراه و همزمان ”سینک“ نمایش خواهند داد. این کمپانی همچنین اعلام کرد که در نظر دارد در همهٔ شهرهای بزرگ آمریکا تئاتر مجهز بخرد و آنها را به سیستم پخش صدا تجهیز کند. تا آوریل ۱۹۲۷ سیستم ویتافن در ۱۵۰ سالن تعبیه شده بود، یعنی هفته‌ای دوازه‌ سالن. وارنرها در همان سال نخستین استودیوی صدا در جهان را بنا کردند و یک ماه پس از آن دست به تولید فیلم ناطق زدند - خوانندهٔ جاز (۱۹۲۷) به کارگردانی آلن کرازلند - و این اقدام پیروزی فیلم صدادار را تضمین و مسیر آیندهٔ آن را تعیین کرد. با آنکه وارنرها از اوت ۱۹۲۶ برای فیلم‌های خود موسیقی همزمان ضبط می‌کردند و با این آهنگ‌ها برنامه‌هائی از فیلم‌های کوتاه تدارک می‌دیدند، اما فیلم خوانندهٔ جاز را می‌توان آغاز تولید فیلم داستانی با ویتافن شناخت.


فیلم خوانندهٔ جاز اقتباسی از یک نمایش موفق تئاترهای برادوی بود که در اجراهای صحنه‌ای نقش اصلی را جرج‌جسل (George Jessel) (۱۹۸۱ - ۱۸۹۸) ایفاء می‌کرد. این فیلم داستان احساساتی پسر یک آوازخوان مذهبی یهودی است که می‌خواهد در تالارهای موسیقی آواز بخواند اما نگران مذهب، خانواده و آبروی خود است. و این فیلم نیز مانند نخستین برنامه‌ٔ ویتافن فیلم صامتی بود که موسیقی ارکستری به‌صورت همزمان آن را همراهی می‌کرد و اَل جالسُن هفت آواز یهودی معروف در آن می‌خواند. بنابراین فیلم به‌عنوان یک فیلم آوازدار و نه ”فیلم سخنگو“ معرفی شد، زیرا تمام دیالوگ‌ها از طریق میان‌نویس عرضه می‌شد. اما جالسن در جریان فیلمبرداری سخنانی نیز پرانده بود که برادران وارنر با زیرکی آنها را در فیلم‌ نهائی حفظ کرده بودند: ترکیب جالسُن، ویتافن، و دیالوگ همزمان فیلم‌ خوانندهٔ جاز از همان روز افتتاح فیلم در ششم اکتبر ۱۹۲۷ موفقیتی جهانی کسب کرد و بیش از ۵/۳ میلیون دلار به جیب کمپانی برادران وارنر ریخت. این فیلم در شهرهای پرجمعیت و بزرگ سراسر جهان به نمایش درآمد. سازمان دیگری که در تبدیل استودیوهای خود به صدا پیشگامی کرد کمپانی فاکس فیلم کُرپوریشن بود که در آن زمان همچون کمپانی برادران وارنر سازمان کوچکی بود.


رئیس این کمپانی، ویلیام فاکس، بدون سر و صدا حق امتیاز آمریکائی صدا - فر - فیلم را با مکانیسم‌ فلایویل (گردنده) آن از تری - ارگن به قیمت پنجاه هزار دلار خرید. یک سال پیش از آن هم حق امتیاز امریکائی سیستم صدا - بر - فیلم تیودور و.کیس (۶۸) و ارل ای. اسپونابل (Earl I. Sponable) را خریده بود. این سیستم از بسیاری جهات به فونوفیلم فورست شباهت داشت و در واقع تحت‌تأثیر همکاری فورست - کیس بین سال‌های ۱۹۲۵ - ۱۹۲۲ ساخته شده بود. کمپانی فاکس در ۱۹۲۶ شرکتی به‌نام فاکس‌کیس کُرپوریشن تأسیس کرد تا در سالن‌های خود تحت نام موربتن فاکس فیلم‌های کوتاه صدادار تولید و پخش کند. حاصل تجربه‌‌های این شرکت یک سلسله فیلم‌های کوتاه از یک خوانندهٔ کاباره‌ٔ اسپانیائی، پس از نمایش فیلم صامت افتخار به چه قیمت! (?What Price Glory) (رائول والش، ۱۹۲۶) بود در این برنامه چند حلقهٔ خبری (رژهٔ سربازان در وست پوینت [30 آوریل]؛ اشغال پاریس توسط چارلز ا. لیندبرگ و همچنین برنامه‌ای بلندپروازانه از سه اجراء کوتاه، شامل صحنهٔ کوتاه و ناطقی از کمدین معروف چیک سیل (Chic Sale) به‌نام ”آنها‌ برای گرفتن من می‌آیند“ گنجانده شده بود که در نهایت فیلم داستانی آسمان هفتم“ (فرنک بُرزیج ۱۹۲۷) با یک موسیقی همزمان ارکستری از ارنو رَپی نمایش داده می‌شد.


این فیلم چهار ماه پیش از خوانندهٔ جاز به نمایش در آمد. اما موفقیت جهانی خوانندهٔ جاز موجب شده بود که فاکس به ارزش‌های ”تصاویر سخنگو“ پی ببرد. پس از این، فاکس مووبتن گروه فیلمبردارانی به سراسر جهان فرستاد تا با هر کس که می‌توانستند، مصاحبه کنند، از جمله جرج برنارد شاو و پاپ، و هفته‌ای سه تا چهار حلقه در سالن‌های خود پخش کرد. مذاکرات دو جانبه‌ای میان فاکس - کیس و ویتافن آغاز شد، بر این مبنا که هر یک از دو شرکت حق استفاده از سیستم طرف مقابل، استودیوها، تکنیسین‌ها و تالارهای نمایش یکدیگر را داشته باشد. از ۱۹۲۶ تماشاگران فیلم روز به روز کمتر شده بودند، ظاهراً به این دلیل که مردم از فرمول‌های رو به زوال هالیوود خسته شده بودند، و دستمزدهای گزاف ستارگان کمر هالیوود را شکسته بود. از طرف دیگر دسترسی خانواده‌های عادی آمریکائی به اتومبیل و رادیو از اوایل دههٔ ۱۹۲۰ بازار رقابت سرسختانه‌ای بر سر راه سینمای صامت گسترده بود؛ درست همان‌طور که از اواخر دههٔ ۱۹۴۰ و دههٔ ۱۹۵۰ تلویزیون سینمای ناطق را تهدید کرد. در ۱۹۲۷ تنها فیلم‌های صدادار قادر به جذب تماشاگران فراوان بودند، و بنا به گفتهٔ ریچارد گریفیث (Richard Griffith) مورخ سینما، تا بهار سال بعد حتی بدترین فیلم‌های ناطق در آمریکا قادر بودند بر فیلم‌های صامت پیشی بگیرند.


تا سال ۱۹۲۸ مردم آمریکا به صراحت صدا را برگزیده بودند و استودیوها یا باید به صدا تن می‌دادند یا تعطیل می‌شدند. کمپانی برادران وارنر همچنان رهبر این موج ماند. وارنرها پس از تولید نخستین ”فیلم نیمه سخنگو“ - خوانندهٔ جاز - دست به ساختن یک فیلم ”صددرصد سخنگو“ - روشنائی‌های نیویورک (Lights of New York) (برایان فری (Bryan Foy)، (۱۹۲۸) زدند. زمان نمایش روشنائی‌های نیویورک تنها پنجاه و هفت دقیقه بود که با ناشیگری کارگردانی شده بود. استقبال شگفت‌انگیزی که از روشنائی‌های نیویورک شد به هالیوود نشان داد که ساختن فیلم تمام ناطق نه تنها ممکن است بلکه قادر است تماشاگران کثیری را نیز جلب کند. حاصل آنکه تا پایان سال ۱۹۲۹ ناطق شدن فیلم ساختار صنعت فیلم را در سراسر جهان به شکلی افراطی و انقلابی تغییر داد. در این سال سه چهارم همهٔ فیلم‌های ساخته شده در هالیوود با نوعی صدای ضبط شده به‌ نمایش در آمد. هزینهٔ تبدیل استودیوها به ناطق سرسام‌آور بود و استودیوها را وادار می‌کرد وام‌های سنگینی از وال‌استریت تقاضا کنند. در ژوئیه‌ٔ ۱۹۲۹ مدیرکل کمپانی فاکس، وینفیلد شبهان، سرمایه‌گذاری هالیوود در این زمینه را بیش از پنجاه میلیون دلار برآورد کرده بود - تقریباً چیزی معادل چهار برابر ارزش بازار فیلم در سال مالی ۱۹۲۸، اغلب این سرمایه‌ها را دو شرکت غول‌آسای دوران، یعنی گروه مورگان و گروه راکفلر به‌صورت وام در اختیار گذاشتند. وام‌های کلان سال‌های ۱۹۲۹ - ۱۹۲۸ در همان سال با سودهای کلان جبران شد. شمار تماشاگران فیلم از شصت‌ میلیون نفر در ۱۹۲۷ به نود میلیون نفر در ۱۹۳۰ رسید، در حالی‌که قیمت بلیت‌ها پنجاه درصد افزایش یافته بود.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:58  توسط مهرداد | 
گریفیث بیش از هر هنرمندی در استقرار زبان روائی برای سینما سهم داشته است، و از نظر زیبائی‌شناسی توانسه وسیله‌ای صرفاً تفریحی و بی‌‌اهمیت را به یک بیان تمام و کمال هنری بدل سازد. او را ”پدر تکنیک فیلم“ ”مردی که هالیوود را خلق کرد“، نخستین مؤلف بزرگ سینما“ و شکسپیر پرده‌ٔ سینما“ نامیده‌اند. گریفیث در سینمای داستانگو نابغه، و به‌عنوان نخستین هنرمند سینما یک شخصیت الهام یافته بود، اما او همچنین یک جنوبی روستائی و رمانتیک بود که با وجود تظاهر به فرهنگ و دانش همواره تمایل به احساساتی‌گری و ملودرام داشت و از این نظر جارلز دیکنز به ‌خاطر می‌آورد. گریفیث، نخستین استاد تکنیک فیلم و نخستین شاعر سینما در عین حال نژادپرست متعصبی بود که آشکارا تاریخ بشر را در هیئت ملودرام‌های سیاه و سفید سدهٔ نوزدهم می‌دید. تضاد آنجا است که انسانی سده‌ٔ نوزدهمی پایه‌ٔ یک شکل هنری سدهٔ بیستمی را ریخت، و این سرگشتگی میان اعصار موجب پریشانی در سلیقه و قضاوتش شد، و این همه را در فیلم‌های او می‌توان مشاهده کرد.

تأثیراتی که گریفیث پذیرفت

دیوید وارک گریفیث هفتمین فرزند یک سرهنگ ارتش به‌نام جیکب، قهرمان جنگ داخلی و چهره‌ای بومی ملقب به ”جیک‌ غرنده“ بود. او در ۱۸۷۵ در منطقه‌ای روستائی در کنتاکی، نزدیک مرز ایندیانا، به دنیا آمد. خانواد‌ه‌اش اگرچه اصولاً ثروتمند نبود، در دوران بازسازی آمریکا فقیر شد، اما آرمان‌های گذشته‌ٔ خود را حفظ کرد، دیوید وارک در شرایطی بزرگ شد که فرهنگ خانوادگی‌اش آمیخته با اسطوره‌ٔ رمانتیک جنوب کهن، با نشانه‌های عزت، سلحشوری و خلوص نیت، دست‌نخورده مانده، بود. تقسیم کشور به مناطق مستقل، به همراه گرایش گریفیث به شاعران و نویسندگان مشهور ویکتوریائی موجب شد که یک رشته ارزش‌های ساده‌لانه‌ٔ رمانتیک در او پرورده شود، چندان که دیوید جوان هرگز از آنها رهائی نیافت. پس از مرگ پدر در ۱۸۸۵ مادرش به خانوادهٔ خود در لوییزیل پیوست و در آنجا به ادارهٔ ناموفق یک پانسیون مشغول شد. بدین‌سان فقر عمومی منظقه را نیز فهرست عناصر شکل‌دهندهٔ پسرش افزود، و گریفیث همچون دیکنز، و در شرایطی مشابه (شباهت‌های این دو هنرمند بیش از اینها است) ناچار به ترک تحصیل و کمک به معاش خانواده‌اش شد.


پس از اشتغال به انواع کارهای جزئی در لوئیزویل دل به تئاتر بست و به همراه گروه‌های سیار نمایش به مسافرت در غرب مرکزی پرداخت. علاقه‌ٔ گریفیث به بازیگری بیشتر به واسطه‌ٔ قیافه‌ٔ خویش بود تا استعداد (گریفیث بسیار خوش قیافه و خوش‌اندام بود و تا پایان عمر چنین ماند)، با این حال بین سال‌های ۱۸۹۷ و ۱۹۰۵ با سفر در انبار کشتی‌ها و زندگی در خانه‌های ارزان‌قیمت از میناپولیس تا نیویورک تا سن‌فرانسیسکو راه خود را در تئاتر ادامه داد و برای معاش خود به هر نوع کاری از جمله بیل زدن در معدن و کار در مزرعه دست زد. در ۱۹۰۶ از سن‌فرانسیسکو به شرق آمریکا بازگشت تا نقش مهمی در کمپانی نانسن اونیل برای نمایش الیزابت ملکهٔ انگلستان ایفا کند، و در همین سفر با دختر ساده‌دلی از همین کمپانی به‌نام لیندا آرویدسُن (Linda Arvidson) (۱۸۸۴ - ۱۹۴۹) ازدواج کرد و نوشتن نمایشنامه‌ٔ خود به‌نام دلفک و دختر (A Fool and a Girl) را آغاز کرد. این نمایشنامه ملودرامی جدی برگرفته از تجربیات خود او در دوران سرگشتگی و کار در مزارع کالیفرنیا بود.


حرفهٔ بازیگری گریفیث را ارضاء نمی‌کرد، زیرا از دوران نوجوانی آرزو داشت نویسنده‌ای فرهیخته به شیوهٔ ویکتوریائی بشود و در حال و هوائی اشرافی بنویسد. اما متأسفانه تسلطی بر زبان نداشت و اغلب آثار ادبی او متکلف و لفاظانه می‌نمود. با این حال به طرزی معجزه‌آسا توانست نخستین نمایشنامه‌اش را به مبلغ یک هزار دلار به نمایشگری زیردست و موفق به‌نام جیمز ک. هَکِت (James K. Hackett) بفروشد. این نمایشنامه در پاییز ۱۹۰۷ در واشینگتن دی‌.سی. به صحنه رفت. نمایشنامهٔ دلقک و دختر با انتقادهای خصمانه‌ای روبه‌رو شد و نمایش آن دو هفته بیشتر دوام نیاورد، گریفیث با پشتوانهٔ حل‌التألیف‌های خود قدم در حوزهٔ نوی ادبیات گذارد. در طول یک سال توانست تعدادی شغر و داستان کوتاه در مجله‌های عامه‌پسند چون هفته‌نامهٔ کولیر، خانه‌داری خوب و کرموپالیتِن چاپ کند و در این مدت نمایشنامهٔ دیگری در چهار پرده دربارهٔ انقلاب آمریکا به‌نام جنگ نوشت.


بعدها بخش اعظم این نمایشنامه در فیلم حماسی او به‌نام آمریکا (America) (۱۹۲۴) مورد استفاده قرار گرفت، اما نمایشنامهٔ جنگ هرگز به صحنه نرفت، لذا گریفیث کوشید برای خود شغل ثابتی دست و پا کند.


در اواخر سال ۱۹۰۷ در نیویورک به دوست قدیمی و همبازیش در نمایش‌های لوییزویل به‌نام مکس داویدسُن (Max Davidson) برخورد، و همو به گریفیث توصیه کرد برای گذران زندگی بهتر است به کمپانی‌های فیلم‌سازی، که هر روز در گوشه‌ای از شهر سبز می‌شدند، داستان بفروشد. گریفیث در آغاز این پیشنهاد را نپسندید زیرا بیم داشت سینما، که وسیله‌ای مبتذل شناخته می‌شد، به اعتبار ادبی او لطمه بزند. او با آن که اطلاعات اندکی از سینما داشت، سینما را تحقیر می‌کرد، اما ناچار شد این زهر را بنوشد. در آن زمان هر داستان سینمائی یک حلقه‌ای حدود پنج دلار به فروش می‌رفت. بنابراین گریفیث اقتباسی سردستی از نمایشنامهٔ توسکا اثر ویکتورین ساردو را با بی‌میلی و با نام مستعار لاورنس گریفیث به ادوین پُرتر، که برای کمپانی ادیسن کار می‌کرد، سپرد. پُرتر ابتدا این فیلمنامه را رد کرد. اما قیافهٔ گریفیث توجه او را جلب کرد و نقش اول فیلم نجات از آشیانهٔ عقاب (Rescued from an Eagle's Nest) را که در دست تهیه داشت با دستمزد روزی پنج دلار به او پیشنهاد کرد و گریفیث با اکراه نقش را پذیرفت. پس از پایان این فیلم پُرتر دیگر نیازی به یک نویسنده - بازیگر نداشت، پس گریفیث با تعدای فیلمانمه به کمپانی امریکن موتوسکوپ و بیوگراف در خیابان چهاردهم مراجعه کرد.



آغاز کار در کمپانی بیوگراف

کمپانی بیوگراف در اواخر ۱۹۰۷ در گرداب مالی سنگینی فرو افتاد به‌علاوه وضع جسمانی کارگردان کمپانی، والاس مک کوچان به‌سرعت روبه ضعف نهاده و میزان تولید آن از دو فیلم یک حلقه‌ای در هفته، که روال همیشگی آن بود، کمتر شده بود. مدیران کمپانی دریافت بودند که نیازبه کارگردان جدیدی دارند، اما شمار کارگردان‌های تصاویر متحرک اندک بود و همگی در استخدام کمپانی‌ها بودند، پس گریفیث، که در آغاز به‌عنوان بازیگران و داستان‌نویس استخدام شده بود، موقعیتی برای کارگردانی فیلم در این کمپانی به‌دست آورد.


گریفیث به‌شیوهٔ موسوم خود موضوع نخستین فیلم‌اش را یک داستان ملودرام (و نژادپرستانه) انتخاب کرد و آن را ماجراهای دالی نامید. گریفیث این فیلم را در ژوئن ۱۹۰۸ در ساندویچ کانه‌تیکاث دو روزه به پایان رساند. اگرچه فیلم چندان بدیع نبود اما برای گریفیث یک دستمزد چهل و پنج دلار در هفته و قرار داد کارگردانی برای کمپانی بیوگراف، و همچنین درصدی معادل یک دهم از فروش هر فوت فیلم به ارمغان آورد. تا روزی که ماجراهای دالی برای نخستین بار در ماه ژوئیه به نمایش درآمد، گریفیث پنچ فیلم دیگر را نیز به پایان رسانده و در تدارک فیلم ششمی بود.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:53  توسط مهرداد | 

تا پنج سال پس از این آغاز، گریفیث بیش از ۴۵۰ فیلم یک دو دو حلقه‌ای برای امریکن بیوگراف کارگردانی کرد، و در این فیلم‌ها انواع شیوه‌های روایت داستان را آزمود، شیوه‌هائی که بعدها در فیلم تولد یک ملت (۱۹۱۵) و تعصب (۱۹۱۶) به‌کار گرفت. اگر بتوان اصولی را به شیوه‌های او منصوب کرد، این شیوه‌ها از یک سو متکی بر قیاس‌هائی بودند که او تلویحاً از تجربه‌های چندین ساله‌اش در بازیگری برای تئاتر به‌دست آورده بود، و از سوی دیگر دستاوردهای انحصاری خود او بودند که در جریان کار کشف می‌کرد. بر این اصول همچنین می‌توان شیوه‌های روائی رمان‌های ویکتوریائی را افزود که گریفیث از دوران جوانی دوست می‌داشت و از آنها الگوهائی برای نوآوری‌هایش فراهم می‌کرد. نهایتاً می‌توان گفت که قیاس‌های گریفیث ترکیبی از فرایافت او از درام/رمان و دستاوردهای دیگران، از جمله پُرتر و پاسترونه، بودند و او این همه را در قالب یک زبان روایت بصری می‌ریخت؛ چیزی که ما امروز به‌طور اعم آن را ”فیلم“ می‌نامیم. در حقیقت گریفیث در مسیر پیشرفت خود توانست تقریباً تمامی کیفیات داستانگوئی سدهٔ نوزدهم را به زبان سینما برگرداند و به‌واسطهٔ تمرکز و اعتبار فیلم‌هایش بقای سینما را به‌عنوان با نفوذترین شکل روائی تضمین کند. این اصول، تا پیدایش تکنولوژی‌ها و ایدئولوژی‌های نوئی که سینما را از چنبرهٔ ادبیات آزاد می‌کرد، بر سینما حاکم بود.


فرایافت جهت حرکت در پرده در دوران اولیهٔ سینما شناخته شده بود، و این زمانی بود که قاب تصویر سینمائی همچون پروسینیوم (۱) تئاتری در نظر گرفته می‌شد. که حرکت نمایشی در چارچوب آن انجام می‌گرفت؛ مثل اینکه تماشاگران فیلم را از موضوعی همچون تئاتر تماشا کنند. بنابراین، در این فیلم‌ها حرکت بازیگر در قاب تصویر مانند حرکت او در صحنهٔ تئاتر بود. پیدایش فیلم‌هائی با نماهای متعدد در اواخر دوران اولیه، به‌ویژه فیلم‌های تعقیب و گریز، اقتضا می‌کرد که کارگردان سینما جهت حرکت را از یک نما تا نمای دیگر به‌صورتی پیوسته حفظ کند. روشی که جهت حرکت را از دیدی تماشاگر همواره در یک طرف حفظ می‌کند، روش فیلمبرداری در قانون ۱۸۰ درجه شناخته شده است. در این قانون فرض بر آن است که حرکت صحنه همواره در طول یک خط مستقیم، از راست به چپ یا چپ به راست قاب تصویر، است در فیلم‌های داستانی دوران کلاسیک محور حرکت (یا خط مرکزی) همجون یک خط فرضی در نظر گرفته می‌شود که تعیین‌کنندهٔ وضعیت بازیگر و جهت نگاه او در یک صحنهٔ واحد است؛ در این نظام دوربین در هنگام فیلمبرداری نباید هرگز این خط را قطع کند تا تماشاگران را همواره در جانبی نگه دارد که داستان، یا به زبان استعاره، پرده، قرار داد. پیدا است که این قانون ۱۸۰ درجه را هیچ شخص معینی ”اختراع“ نکرد، بلکه از طریق آزمون و خطای کارگردان‌ها (از جمله گریفیث، که در اواخر ۱۹۱۰ - ۱۹۰۹ با این مسئله گلاویز بود)، فیلمبردارها، تدوینگرها و همچنین تماشاگرهای بی‌شماری به‌دست آمد که توقع داشتند تصاویر را با تداوم داستانی تماشا کنند.


(۱) . Proscenium، اصطلاحی است مربوط به ساختمان داخلی تالار نمایش، که در تئاتر به‌کار می‌رود. صحنهٔ پروسینیوم صحنه‌ای است که تماشاگران از یک طرف ثابت به پرده می‌نگرند. این اصطلاح در مقابل صحنهٔ گرد، صحنهٔ باز و انواع دیگر صحنه‌های تئاتری به‌کار می‌رود. پس از قرون وسطی اغلب صحنه‌های تئاتر به شکل پروسینیوم، با پرده‌ای در مقابل تماشاگران طراحی شدند و هنوز هم صحنه‌‌های تئاتر را معمولاً به این صورت می‌سازند - م.


نخستین قدم به‌سوی شکل روائی کلاسیک را گریفیث با ”برش درونی“ در فیلم دستکش گریس‌کار (The Greaser's (Gauntlet) (۱۹۰۸)، برداشت که آن را چهار ماه پس از فیلم ماجراهای دالی ساخت. گریفیث، در جستجوی شیوه‌ای برای جدی نشان دادن موقیعت، کوشیدن احساسات تماشاگران را برانگیزد. نوآوری عمدهٔ گریفیث در فیلم‌های بیوگراف، جابه‌جائی نماهائی با طول مکان‌های مختلف بود (از جمله قرار دادن دوربین در فواصل مختلف نسبت به حرکت نمایشی) اما هیچ‌یک از این تمهیدها از نظر دراماتیک (نمایشی) برای خلق ”جملات“ سینمای در درون صحنه کامل نبودند. او بعدها با برش‌هائی از نماهای دور، نماهای کامل، نماهای متوسط، نمای نزدیک و نمای درشت به یکدیگر توانست صحنه‌هایش را با استفاده از زوایای مختلف - از جمله استقرار چند دوربین در یک صحنه - پرداخت نمایشی بیشتری بدهد. گریفیث در فرایند کار به‌ویژه به ارزش‌های بی‌کران روانشناختی و نمادین نمای درشت پی‌برد، نمائی که به‌صورت غیرمترقبه در میان نماها و مکان‌های مختلف قرار می‌گیرد، و با پر کردن قاب تصویر و جدا کردن آن از پس‌زمینه به طرزی بی‌سابقه تأکید دراماتیک بیشتری بر یک جزء می‌گذارد. او در فیلم‌های بعدی خود در بیوگراف، از جمله فیلم‌های رامونا (Ramona) (۱۹۱۱) و جدال در گذرگاه الدربوش (The Battle of Elderbush) (۱۹۱۳) همچنین اهمیت نمای بسیار دور را برای ارائهٔ چشم‌اندازی گسترده یا صحنه‌ای حماسی و پرتحرک دریافت، که در فیلم‌های تولد یک ملت و تعصب نقش ارزنده‌ای ایفا کرد.


گام بعدی گریفیث در داستانگوئی آن بود که برای دستاوردهای خود منطقی مناسب یافت. او در فیلم پس از سال‌های بسیار (After Many Yecrs)، یک اتقابس سینمائی از شعر ایناک آردن به تدوین موازی ادامه داد. چنین تدوینی نه تنها بر دوربین ذهنی ف.و. مورنائو و کارل فروند، بلکه بر ”تدوین جاذبه‌“ی آیزنشتاین نیز پیشی گرفته است گریفیث این شیوه را در بقیهٔ فیلم‌هایش در بیوگراف، نیز به‌کار گرفت. او در فیلم دیگرش از بُرشی استفاده کرد که خود آن را ”موضوع جاذبه“ نامید. در این تدوین او از کاراکتری که به چیزی خارج از تصویر چه عینی و چه ذهنی نگاه می‌کند، به نمای شی یا شخصی که می‌بینید، برش زد. این نماها را امروز نماهای ”زاویه دید انگیزه‌دار“ می‌خوانند که با قرار دادن دوربین در موقعیت مکانی کاراکتر نوعی ذهنیت بصری القا می‌شود.


گریفیث استعاره‌های تدوینی مشابهی را در فیلم‌های بیوگراف خود برای القای رجعت به گذشته (''flashback ''switchbak) (فلاش‌بک و سوئیچ بک) به‌کار گرفت. در این مقطع زمانی مدیران اجرائی کمپانی بیوگراف با تولید فیلم پس از سال‌های بسیار مخالف بودند، زیرا در این فیلم بی‌آنکه تعقیب و گریزی در کار باشد چنان تدوینی به‌کار رفته شده بود (و در واقع یکی دیگر از دستاوردهای گریفیث بالا بردن محتوای روشنفکرانه‌ٔ فیلم در آن دوران بود) و تعحب خود را از تجربه‌های گریفیث در برش‌های متقابل داستان انی‌لی و شوهرش به زبان آوردند. این تجربه‌ها با بی‌اعتنائی به وحدت دراماتیک زمان و مکان، و نیز قوانین بی‌چون و چرای تسلسل زمانی، کلیه‌ٔ سنت‌های فیلمسازی تا آن زمان را مخدوش می‌کرد.


گریفیث بر آن بود که فیلم‌هایش روایتگر هستند و داستان می‌گویند، با این تفاوت که در فیلم‌های او عکس‌های متحرک جای کلمات می‌نشینند. در هر حال، مدیران کمپانی بیوگراف احساس می‌کردند که گریفیث زیاده‌روی می‌کند، لذا عکس‌العمل تماشاگران فیلم‌های او را به‌دقت مطالعه کردند. اما با شگفتی دریافتند که فیلم پس از سال‌های بسیار به‌عنوان یک شاهکار تجلیل شد، و به گفته‌ٔ لوئیس جیکُبز، این نخستین فیلم آمریکائی بود که در سطح گسترده‌ای به کشورهای دیگر صادر شد. گام بعدی گریفیث این بار افراطی‌تر شد زیرا تقطیع مکانی و زمانی هر دو را برای تداوم واقعیت توأم کرد تا توهمی از حرکت سه‌کانهٔ مئازی خلق کند. این عمل را نه تنها با قطعه قطعه کردن صحنه‌ها به‌عنوان شکلی موجز از روایت، بلکه همچون بنیانی بر ساختار فیلم‌هاش انجام داد تا به نوع تازه‌ای از تعلیق دراماتیک برسد. او برش متقابل سه صحنهٔ موازی را از همان هشت فیلم اولیه‌اش، از جمله ساعت مرگبار (The Fatal Hour) (اوت ۱۹۰۸) آغاز کرد اما تا ژوئن ۱۹۰۹، که ملودرام ویلای دور افتاده (The Lonely Villa) را ساخت، این شیوه کاملاً پخته نشده بود. فیلم ویلای دور افتاده سه حرکت را همزمان نشان می‌دهد: دستهٔ دزدان در حال توطئه‌چینی برای حمله به ویلائی در حومهٔ شهر؛ زنی وحشت‌زده با کودکانش که می‌کوشند خود را از مهلکه نجات دهند؛ و مرد خانواده، که با اتومبیل به‌سرعت برای نجات اهل خانه می‌شتابد و در بین راه از اتومبیل سارقان پیش می‌افتد.


تعداد از فیلم‌های پاته از این دوره به بعد تدوین موازی را به‌صورت ابتدائی به‌کار بردند و طبیعتاً فیلمسازان دیگر نیز تا پیش از ۱۹۰۹ با این تکنیک دست به تجربه زدند، اما فیلم ویلای دور افتاده احتمالاً نخستین فیلم دراماتیکی بود که با ترکیب سه مکان جداگانه به یکدیگر تدوین را محور اصلی فیلم قرار داده است. پس از این تجربه‌های اولیه است که تکنیک برش متقابل به‌سرعت و به‌طور مداوم در فرهنگ سینمائی رواج می‌یابت. تأثیر این فیلم چندان نیرومند بود که برش تقابل به‌صورتی گسترده در صنعت سینما مورد تقلید قرار گرفت و به‌طور عام تحت‌عنوان ”نجات در دقیقهٔ آخر گریفیث“‌ شهرتی حرفه‌ای یافت. گریفیث کشف کرد طول زمانی‌که نمائی در پرده می‌ماند در ایجاد تنش روانی در تماشاگر مؤثر است - یعنی هر چه زمان توفق یک نما در پرده کوتاه‌تر باشد تنش بیشتری را موجب می‌شود. بنابراین دومین نوآوری عمدهٔ گریفیث نتیجهٔ دستوری اولی است - او جابه‌جائی نماهائی با طول زمانی متفاوت را به جابه‌جائی نماهائی در طول مکانی متفاوت افزود و تکنیک تدوین و زیبائی‌شناسی تدوین را پایه‌ریزی کرد، دستاوردی که نخستین پنجاه سال اول سینما را در سیطرهٔ خود داشت.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:51  توسط مهرداد | 

گریفیث در حقیقت نخستین کارگردان بزرگ سینما در هدایت بازیگران بود. از آنجا که خود زمانی بازیگر بود و روانشناسی این حرفه را می‌شناخت، لذا قدر و قیمت تمرین خوب را می‌دانست و این ارزش را به بازیگران و گروه کاریش منتقل می‌کرد، به همین دلیل غالباً چهار برابر بیشتر از استودیوهای رقیب به بازیگرانش دستمزد می‌پرداخت و تا ۱۹۱۳ توانسته بود گروه ثابتی از بازیگران را دور خود جمع کند؛ بازیگرانی با آیندهٔ درخشان، مانند مِری پیکفورد، لایونل باریمور (Lionel Barrymore) (که هر دو به‌زودی او را ترک گفتند)، می‌مارش (Mae Marsh)، دورتی و لیلیان‌گیش (Dorothy and Lillian Gish)، بلانش سوئیت (Blanche Sweet)، هنری‌ ب.ولتال (Henry B.Walthal)، بابی هارُن (Bobby Harron)، دانلد کریسپ (Donald Crisp) و والاس رید (Wallace Reid). گریفیث همچنین بیش از پیشکسوت‌های خود دریافته بود که دوربین تصاویر متحرک تا چه حد می‌تواند در شخصیت‌پردازی اغراق و تصنع به‌بار آورد، لذا بازیگرانش را به‌سوی طبیعی بودن و نرمش‌ در حرکات رهبری می‌کرد. توجه او به رعایت جزئیات در دکور نیز تسری یافت و به‌تدریج بر طراحی و ساخت دکور نیز نظارت کرد. از همان سال ۱۹۰۹ هم تماشاگران و هم منتقدان ”طبیعی بودن“ و ”درست بودن“ فیلم‌هائی را می‌ستودند که علامت تجارتی ”AB“ (امریکن بیوگراف)، تنها علامت شناسائی فیلم‌های گریفیث، را داشتند. به‌زودی بولتن‌های تجاری مقالات پرشوری دربارهٔ فیلم‌های او نوشتند و کمپانی بیوگراف نخستین استودیوئی شد که از جانب علاقمندان فیلم‌هایش، و نه برای ستاره‌هایش، نامه دریافت می‌کرد.


اهمیتی که گریفیث به محتوای فیلم‌هایش می‌داد از توجه به بازیگری و صحنه‌پردازی فراتر رفت. در اواخر ۱۹۰۸ در فیلم اصلاح یک الکلی تجربه‌‌ای در نور کرد و کوشید با نورپردازی خود تأثیر نور آتش را ایجاد کند. در زمانی‌که نور بخار جیوه برای نورپردازی داخلی تازه به بازار آمد، بود این یک قدم افراطی محسوب می‌شد، زیرا در آن زمان سنت بر آن بود که همهٔ اشیأ صحنه را با نور تخت و یکدست روشن کنند. تجربه‌ٔ گریفیث با این لامپ‌ها موفق نشان داد و او را بر آن داشتت تا در نورپردازی به جزئیات بیشتری بپردازد. حوادث این فیلم یک حلقه‌ای در یک روز تمام می‌گذرد و گریفیث گذر زمان و تغییرات نور در طول روز و حرکت خورشید در آسمان را با تغییر محل چراغ‌ها ایجاد کرد. او در نخستین فیلم کالیفرنیائی خود به‌نام خط سرنوشت (The Thread of Destiny) صحنه‌های داخلی یک مقر قدیمی مبلغان اسپانیائی را، که تنها منبع نورش شعاع مورب خورشید از پنجره‌ای در بالای سالن بود، تنها با روشن کردن چند شیء مثل محل خطابه قیلمبرداری کرد و بقیهٔ امکان را تاریک نگه داشت. او تجربه در نورپردازی را همچنان ادامه داد، چندان که در فضاسازی با نور به استادی رسید.


پیش از اقامت گریفیث در هالیوود محل استقرار دوربین‌ها عموماً ثابت بود، هر چند در فیلم‌هائی چون سرقت بزرگ قطار حرکتی افقی یا پُن و حرکت عمودی یا تیلت به‌کار رفته بود و گریفیث از ۱۹۰۸ (آوای وحش) و ۱۹۰۸ (پزشک دهکده) پَن روایتگرانه را در فیلم‌هایش آغاز کرده بود. اما در ۱۹۱۰ اکثر فیلم‌های روائی - حتی فیلم‌های گریفیث - ساختار خود را در تدوین به‌دست می‌آوردند و این ساخت را چیزی نبود مگر پیوند صحنه‌ها یا پیوند نماها به یکدیگر. چند سال بعد گریفیث و بیتزر حتی دوربین خود را بر بالای اتومبیلی سوار کردند و فصل گردهم‌آئی کوکلاکس کلن‌ها و فصل شورش هیجان‌انگیز فیلم تولد یک ملت و فصل نجات از بخش مدرن فیلم تعصب را به این ترتیب فیلمبرداری کردند. گریفیث در اوایل سال‌های استقرارش در کالیفرنیا نیروی بیان دراماتیک در انتخاب محل دوربین را نیز کشف کرد و نخستین کارگردانی شد که نماهایش را در عمق طراحی کرد. حرکت نمایشی (اکشن) او به‌جای یک زمینه، همزمان در پس‌زمینه، میان‌زمینه و پیش‌زمینه ادامه می‌یافت. گریفیث در کمپانی بیوگراف نوآوری‌های دیگری را نیز آغاز کرد. مثلاً شیوه‌های دیزالو و فید را، که پس از ملی‌یس به‌صورتی کاملاً ابتدائی رایج بودند، در فیلم‌های خود نرم‌تر و سیال‌تر به‌کار برد.


بزرگ‌ترین دستاورد او، در کنار نبوغ سینمائی‌اش، آن بود که وقتی سینما را پذیرفت همهٔ متعلقات آن را جدی گرفت. اما تعدادی از نوآوری‌ها در زمینهٔ سینما تنها به گریفیث یا همکاری گریفیث - بینزر تعلق دارند. از آن جمله‌ هستند راجع‌به گذشته، نمای اَیریس، ماسک (mask) (انقلاب کردن بخشی از تصویر)، دو نیمه کردن یک نما (split screen)، تصویر با وضوح نرم (soft focus shot)، این شیوه‌ها نیز مانند فیلد و دیزالو اساساً کارکرد گرافیکی داشتند و امروزه به‌ندرت با همان اهداف دوران گریفیث به‌کار می‌روند. دوران کارآموزی گریفیث، یعنی دوره‌ٔ کار با کمپانی بیوگراف، در ۱۹۱۱ به اوج بازدهی خود رسید و نام استعاری لاورنس را به دیوید وارک، نام اصلیش، تغییر داد و این تغییر حاکی از آن بود که نظرش نسبت به تصاویر متحرک عوض شده و آن را یک شکل هنری قابل احترام یافته است. بین سال‌های ۱۹۱۱ و ۱۹۱۳، هنگامی‌که توجه روزافزون مردم به فیلم‌هایش را مشاهده کرد به داستان‌های پیچیده‌تری روی آورد، از جمله داستان ریاکاری در شهرهای کوچک در فیلم کلاه نییورکی (The New York Hat) (۱۹۱۶) نوشتهٔ انیتالوس (Anita Loos) (۱981 - 1893)، و درام‌های خیابانی از زندگی معاصر در فیلم تفنگداران پیگ‌الی (The Musketeers of pig Alley) (۱۹۱۲) که در خیابان‌های نیویورک فیلمبرداری شد و غالباً این فیلم را پیش‌آهنگ نئورنالیسم می‌شناسند.


او احساس می‌کرد هنگامی‌ می‌تواند به یک روایت بصری متعالی‌تر دست یابد که طول فیلم‌هایش را افزایش دهد. او چنین استدلال می‌کرد که تصور یک رمان، اپرا یا نمایشنامهٔ جدی در ده یا پانزده دقیقه مضحک است و این حکم در مورد سینما هم صادق است. او ۱۹۱۰ دست به ساختن فیلم امانت‌دار (His Trust) در دو حلقه زد، اما کمپانی بیوگراف هر حلقه را با نامی مستقل پخش کرد.


بعدها چرخش‌ روزگار موجب شد بیوگراف خود از گریفیث بخواهد که خلاف سنت رایج، فیلم‌های خود را در دو حلقه بسازد تا کمپانی از رقبای محلی و اروپائی عقب نماند. در ۱۹۱۲ سه فیلم دو حلقه‌ای (در کنار فیلم‌های دیگر) در کالیفرنیا ساخت تا هم خود و هم تماشاگرانش را آمادهٔ فیلمی بلند به‌نام جودیت اهل بتولیا (Judith of Bethulia) (۱۹۱۳) سازد. نخستین فیلم از این سه فیلم تکوین انسان (Man's Genesis) نام داشت این فیلم بنا به‌شرح کاتالوگ کمپانی بیوگراف ”مطالعه‌ای روانکاوانه مبتنی بر نظریهٔ دارویتی تکامل انسان بود“ که کنایه‌اش مبنی بر پیروزی عقل بر نیروی خام در دوران ماقبل تاریخ با معیارهای امروز ساده‌انگارانه می‌نماید، با این حال تکوین انسان برای زمانهٔ خودش فیلمی یگانه بود. در همان سال فیلم قتل‌ عام (The Massacre) را هم ساخت که لوئیس جیکیز آن را ”نخستین فیلم پرخرج آمریکائی“ خوانده است.


این فیلم دو حلقه‌ای بازسازی یک قتل عام تاریخی در واگن طار است که ضمناً آخرین نبرد کاستر را نیز دربر دارد. گریفیث در این فیلم پیشرفته‌ترین تکنیک‌های خود تا آن تاریخ را به نمایش گذاشت. ریفیث بلافاصله سومین فیلم دو حلقه‌ای را در ۱۹۱۲ به‌نام قلب مادرانه (The Mothering Heart) ساخت که ملودرامی معاصر بود و گریفیث امیدوار بود شاهکاری از آب درآید، اما پیش از آنکه فیلم اخیر به پایان برسد فیلم عظیم کجا می‌روی؟ از ایتالیا به آمریکا رسید و فیلم قلب مادرانه را تحت‌الشعاع قرار داد. با عزمی تلافی‌جویانه فیلم پرهزینهٔ تازه‌ای را به‌دست گرفت و با خود عهد بست با این فیلم نام خود را به‌عنوان استاد بزرگ سینما به ثبت برساند. گریفیث فیلم تازهٔ خود را از داستان حماسی آپوکریف گرفت: داستان بیوه‌ای بتولیائی به‌نام جودیت (یهودیت) که تظاهر به عشق هولوفرنز فاتح آشور می‌کند که به او نزدیک شود تا او را بکشد و شهر اشغال‌شده‌ٔ خود را آزاد کند.


بودجهٔ فیلم ههجده هزار دلار برآورد شد، که نسبت به زمان خود مبلغ زیادی بود، اما گریفیث بیش از دو برابر این بودجه را هزینه کرد تا میل مفرط خود را برای دستیابی دقیق و دراماتیک به واقعیت، و نیز جلال و شکوه صحنه ارضا کند. پرهزینه‌ترین جنبه‌ٔ ساخت این فیلم طول نمایش آن بود. گریفیث آن در فیلم گرفت تا بتواند زمان نمایش جودیت اهل بتولیا را، پس از تدوین در چهار حلقه، به یک اکران کامل پخش برساند. این فیلم نمایندهٔ حد و اندازه‌ٔ فعالیت‌های گریفیث در کمپانی بیوگراف است. فیلم جودیت اهل بتولیا به‌عنوان یک نمایش باشکوه با صحنه‌های پرجمعیت محاصره، نبرد در فضای باز، و حملهٔ ارابه‌ها، از هر فیلمی که تا آن زمان شناخته شده بود جلوتر افتاد همکاران گریفیث در بیوگراف، که از اصرافکاری و گستاخی او در کارگردانی به تنگ آمده بودند، تصمیم گرفتند برایش توطئه بچینند. هنگامی‌که گریفیث با شش حلقهٔ سرهم شدهٔ فیلم جودیت اهل بتولیا به نیویورگ برگشت معاون و مدیر اجرائی کمپانی، هنری ماروین، اطلاع داد که به او ”ترفیع“ داده و ریاست استودیوها را برایش در نظر گرفته است تا از این پس بر کار کارگردان‌های دیگر نظارت کند، اما دیگر حق کارگردانی و اداره‌ٔ مالی فیلم‌ها را نخواهد داشت.


از طرف دیگر کمپانی بیوگراف در مقابل جنبش فیلم‌ هنری، و شوری که فیلم ملکه الیزابت برپا کرده بود، همراه کلاو (Klaw) و اِرلانجر (Erlanger) تهیه‌کنندگان تئاتر، برای ساختن فیلمی پنج حلقه‌ای بر اساس نمایشنامه‌ای که در حال اجراء قرار داشتند قرارداد بست. گریفیث در سوم نیویورک دراماتیک میرر اعلام کرد. این آگهی به‌طور تلویحی گریفیث را ”تهیه‌کنندهٔ همه آثار موفق بیوگراف، متحول‌کنندهٔ درام در تصاویر متحرک و پایه‌گذار تکنیک نوین در هنر سینما“ معرفی می‌کرد. او در اینجا با مقداری اغراق بر شمردن ابداعات ویژهٔ تکنیکی خود در سینما پرداخته (نماهای درشت یا کلوزاپ، نماهای دور .... فلاش‌بک، تعلیق کشدار، فیداوت، و احتراز از ژست‌های ساختگی در نزد بازیگران) و نام ۱۵۱ فیلم موفقش در بیوگرافت، از ماجراهای دالی گرفته تا فیلم هنوز پخش نشدهٔ جودیت اهل بتولیا را نیز درج کرده بود. او با این شیوه در واقع کوشیده بود، و به حق، که خود را به‌عنوان کارگردان صدها فیلمی که بین سال‌های ۱۹۰۸ و ۱۹۱۳ در بیوگراف ساخته بود و به کلی ناشناس مانده بود معرفی کند. جالب این جا است مردی که روزگاری از کار کردن برای ”تصاویر زنده“ شرم داشت اکنون ادعا می‌کرد پدر و بانی سینمای روائی و نخستین هنرمند بزرگ، یا به قول یکی از ناقدان معاصر، نخستین مؤلف بزرگ آن است گریفیث با تغییر مکان غالب بازیگران گروهش را که در طول سال‌‌ها کار بیوگراف تربیت کرده بود با خود به کمپانی میوچوال / ربلایانس - مجستیک برد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:50  توسط مهرداد | 

در اواخر سال ۱۹۱۴، پیش از آنکه گریفیث نخستین فیلم خود با تهیه‌کنندگان مستقل را به‌دست بگیرد، گروه خود را به هالیوود برد و با عجله چهار فیلم بی‌اهمیت سینمائی برای کمپانی ریلایانس - مجستیک ساخت که یکی از آنها فیلمی مبتذل به نام جنگ زنان و مردان بود و در چهار روز فیلمبرداری شد. هنگامی‌که یکی از نویسندگان فیلمنامه‌هایش، فرانک ا. وودز، او را در جریان نمایشنامه‌ای به‌نام عضو قبیله قرار داد، گریفیث گمشده‌ٔ خود را یافت. این نمایشنامه اقتباسی از رمان پرفروش یک کشیش جنوبی به‌نام تامس ا.دیکسُن جونیور بود. اثری آشکارا نژادپرستانه دربارهٔ دوران بازسازی جنوب که مردم دورگه را فاسد و دغلکار قلمداد می‌کرد و سیاهان جنایتکار در آن با سیاستمداران سفید پوست ولنگار دست به یکی می‌کردند تا اصالت جنوبی را خدشه‌دار کنند.


اِیتکن وسوسه شد حقوق سینمائی آن را از دیکسُن به مبلغ ده هزار دلار بخرد، و گریفیث و وردز مشترکاً فیلمنامهٔ اولیهٔ آن را با استفاده از موادی از کتاب دیگر وودز به‌نام کمینگاه‌های پلنگ نوشتند و گریفیث نیز آرمان‌های جنوبی خود را به آن افزود. داستانی‌که به‌دست آمد ترکیبی از سال‌های بلافصل جنگ و خود جنگ را دربر می‌گرفت. تولید این فیلم توسط اِبتکن به چهل هزار دلار برآورد شد، که چهار برابر نرخ رایج فیلم‌های داستانی بود، اما گریفیث، که هر روز ولع بیشتری نسبت به‌کار احساس می‌کرد، بودجه را آنقدر افزایش داد تا سه برابر برآورد اولیه شد. هنگامی‌که فیلم به پایان رسید هزینهٔ آن به ۱۱۰۰۰۰ دلار بالغ شده بود و در این راه گریفیث همهٔ دارائی خود، به اضافهٔ دستمزدها و پس‌اندازه‌های همکاران و دوستانش را نیز به هزینهٔ فیلم تزریق کرد. فیلمبرداری در اواخر ۱۹۱۴ کاملاً در خفا انجام شد. پس از شش هفته تمرین و نُه هفته فیلمبرداری، با یک برنامه‌ریزی دقیق فیلم کامل شد. بازیگران و گروه او از کثرت تغییر مکان دوربین برای هر صحنه به حیرت آمده بودند و کسی نمی‌توانست تصور کند کارگردان چگونه قرار است هزاران نما را به‌هم پیوند بزند.


زمانی‌که پرجلوه‌ترین فیلم‌های خارجی کمتر از صد نما داشتند فیلم عضو قبیله (نامی که در آغاز برای فیلم تولد یک ملت در نظر گرفته شده بود) بیش از ۱۵۴۴ نمای مستقل داشت و گریفیث برای تدوین و موسیقی متن آن حدود سه ماه وقت صرف کرد. پس از پایان این فیلم او تقریباً همه تکنیک‌های روائی در ابعادی وسیع را که تا آن زمان به‌کار برده بود، در این فیلم درهم آمیخت و با کمک جوزف کارل بریل (Joseph) (۱۹۲۶ - ۱۸۷۰) ترکیبی از موسیقی‌های کریگ، واگنر، چایکفسکی، بتهوون، لیست، روسینی، وردی و موسیقی محلی آمریکائی و آوازهای روز (از جمله ”دیکسی“ و ”پیاده به‌سوی جورجیا“) را برای موسیقی این فیلم ساختند، که به شکلی دراماتیک تدوین تداوم را همراهی می‌کرد. گریفیث ضمناً با این فیلم یکی از پرهزینه‌ترین و طولانی‌ترین (سیزده حلقه) فیلم‌ های آمریکائی تا آن زمان را ساخت، به‌طوری که کمپانی‌های تبادل و پخش فیلم به‌واسطهٔ طولانی بودن از پخش آن امتناع می‌کردند. بنابراین ایتکن و گریفیث مجبور شدند خود یک کمپانی پخش به‌نام شرکت تولیدی اِپوک تأسیس کنند تا فیلمی را که یکی از اعضای MPPC ”هیولای بی‌پروا“ لقب داده بود پخش کنند. پیش‌بینی شده بود که فروش فیلم فاجعه‌بار خواهد بود اما در فاصله‌ٔ پنج سال پس از اکران اول این فیلم بیش از پانزده میلیون دلار فروش داشت.


اولین نمایش خصوصی عضو قبیله در ۸ فوریه ۱۹۱۵ در اُدیتوریوم کلون در لس‌آنجلس و نخستین نمایش عمومی آن در ۳ مارس ۱۹۱۵ در تئاتر لیبرتی نیویورک صورت گرفت. در اینجا بود که نام تازهٔ تولد یک ملت برای آن انتخاب شد و تا ۴۸ هفتهٔ پیاپی و بی‌سابقه نمامیش آن ادامه یافت. فیلم تولد یک ملت بر طبق افسانه‌های بازاری حدود چهل و هشت میلیون دلار فروش داشته است که تا آن زمان هیچ فیلمی به این رقم نرسیده بود. پس از یک نمایش خصوصی در کاخ سفید (نخستین فیلمی که چنین موقعیتی یافت) وودرو ویلسن (Woodrow Wilson) رئیس‌جمهور آمریکا، که خود تاریخدان بود، گویا دربارهٔ این فیلم گفته بود ”مثل این است که تاریخ را با رعد و برق بنویسند“. چند هفته پس از اکران اول نیویورک، گریفیث از طرف انجمن ملی حمایت از رشد رنگین‌پوستان (NAACP) که در ۱۹۰۸ تأسیس شده بود، تحت‌فشار قرار گرفت و مقامات شهر نیویورک تقاضای حذف فصل‌هائی را کردند که آشکارا نژادپرساته بود.


گریفیث نیز به‌تدریج حدود ۵۵۸ فیت از فیلم را کوتاه کرد و تعداد نماها را از ۱۵۴۴ به ۱۳۷۵ رساند. با وجود عقب‌نشینی گریفیث، که به دستور رئیس‌جمهور صورت گرفت، تاریخ‌نویسان نقطه‌نظر منحرف او نسبت به دوران بازسازی را مورد حمله قرار دادند و شهروندان معتر و رهبران انجمن‌های شهری، از جمله رئیس دانشگاه هاروارد، جین ادامز و اعضاء هیئت‌مدیرهٔ دانشگاه و سردبیران مجله‌های هفتگی تولد یک ملت را به دلیل نژاد‌پرستی مورد انتقاد قرار دادند و تقاضای توقیف آن را کردند. فرماندار ایالت ماساچوست، پس از یک تظاهرات ضدنژادپرستی که با اولین نمایش آن در باسُتن برپا شد، نمایش فیلم را در ایالت خود ممنوع کرد. چنین تظاهراتی در هنگام نمایش فیلم در شبکاگو و اَتلانتا هم برپا شد، که مستقیماً موجب پیدایش دستهٔ تازه‌ای از کوکلاکس کلن‌ها شده بود.


معارضاتی که فیلم حماسی گریفیث به‌وجود آورد چندان گسترده بود که ایالت‌های کانه‌تیکات، ایلی‌نویز، کانزاس، ماساچوست، مینه‌سوتا، نیوجرزی، ویسکانسین و اُهایو به فیلم تولد یک ملت پروانهٔ نمایش ندادند، و رئیس‌جمهور ویلسُن مجبور شد که تمجید خود از فیلم را در مقابل مردم پس بگیرد و سخنان خود را چنین اصلاح کند که تکنیکی درخشان در خدمت نتیجه‌ای ظاهر فریب قرار گرفته است. گریفیث در مقابل عکس‌العمل‌ خصمانه و خارج از انتظاری که نسبت به فیلم او به‌وجود آمده بود به‌شدت تکان خورد و آزرده شد. از نظر او حملهٔ گستردهٔ مردم به فیلم او حمله به تمدن آمریکا محسوب می‌شد و او با چاپ بیانه‌ای تحت‌عنوان ظهور و سقوط آزادی بیان در آمریکا در مقام پاسخ برآمد و در آنجا با قدرت از فیلم خود در مقابل ممیزی، با حمله به نفس عمل سانسور، دفاع کرد، تولد یک ملت یک فیلم عمیقاً حماسی آمریکائی است.


که عنوان فرعی آن می‌تواند چنین باشد: ”آلامی که جنوب متحمل شد تا ملتی متولد شود“ باید دانست که فیلم حوادث پنجاه سال کشور آمریکا را برای تماشاگران سال ۱۹۱۵ نقل می‌کند. این نخستین فیلمی بود که در سطح جهان به‌عنوان یک اثر بزرگ هنری و در عین حال خسارت‌بار، به‌اسطهٔ خلط واقعیت، شناخته شد؛ اگر شاهکار است شاهکاری بدوی است و اگر تناقض‌هائی دارد متعلق به تناقض‌های موجود در سینمای روائی است.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:49  توسط مهرداد | 

در مارس ۱۹۱۷ نظام تزاری جای خود را به دولت موقت پارلمانی به سرپرستی الکساندر کرنسکی (Alexander Kerenski) (۱۹۷۰ - ۱۸۸۱) سپرد و او با بی‌کفایتی به درگیری روسیه در جنگ ادامه داد. دولت کرنسکی بلافاصله ممیزی فیلم را ملغی کرد و کمیتهٔ اسکوبلف را برای ساختن تبلیغات ضدتزاری تجدید سازمان کرد، اما از این تغییر مشی تنها دو فیلم حاصل شد - نیکلای دوم (Nichola I1) و گذشته نمی‌میرد (The Past Will Not Die) - زیرا دولت موقت به زودی توسط بلشویک‌ها برچیده شد و رهبری انقلاب اکتبر به‌دست ولادیمیرایلیچ لنین (Vladimir Iilch Lenin) (۱۹۲۴ - ۱۸۷۰) افتاد. به‌دنبال آن در شهر پتروگراد دولتی به‌نام اتحاد جماهیر شوروی تأسیس شد؛ جنگی تلخ به‌ مدت سه سال میان ”سرخ“ (طرفداران کمونیسم) و ”سفید“ (مخالفان کمونیسم) در میان نظامیان روسی به راه افتاد؛ تهاجم فرانسه، بریتانیا، آمریکا، ژاپن و دیگر متحدان جنگ اول آغاز شد؛ و محاصرهٔ کمرشکن اقتصادی، و سرانجام، سقوط اقتصادی و قحطی و گرسنگی چهره نمود. رهبران بلشویک در میانهٔ این آشوب سینما را به‌عنوان وسیلهٔ اتحاد ملیت‌های پراکندهٔ شوروی برگزیدند.


حزب بلشویک به‌عنوان حزبی با دویست هزار عضو، رهبری ۱۶۰ میلیون نفر را بر عهده گرفت که اکثراً بی‌سواد بودند و به بیش از صد زبان مختلف صحبت می‌کردند، لذا مهم‌ترین وظیفهٔ خود را ایجاد ارتباط و اتحاد بین وسیع‌ترین سرزمین‌هائی قرار داد که مجاور هم زندگی می‌کردند، و سینما را بهترین وسیلهٔ این ارتباط شناخت و بر آن شد تا از طریق توزیع انبوه فیلم با میلیون‌ها نفر در یک لحظه ارتباط برقرار کند. لنین خود اعلام کرده بود، ”سینما برای ما مهم‌ترین هنرها است“. متأسفانه اکثریت تکنیسین‌های سینمای تجاری روسیه سرمایه‌‌دار بودند و آشکارا با دولت بلشویکی خصومت می‌ورزیدند. بنابراین پس از انقلاب به همراه وسایل فنی و فیلم خام خود به اروپا مهاجرت کردند، و حتی در هنگام ترک وطن استودیوهای خود را ویران کردند. در این اوضاع و به‌واسطهٔ محاصرهٔ اقتصادی، هیچ وسیله یا فیلم خامی (سلولوئید) به روسیه وارد نمی‌شد، و آنچه باقیمانده بود به علت کمبود جدی برق و سوخت قابل استفاده نبود. با این حال و به‌رغم همهٔ موانع، دولت شوروری به حمایت کمیتهٔ اسکوبلف به ایجاد بخش ویژه‌ای به‌نام ”کمیتهٔ سینما“ در دل کمیساریای آموزش مردم پرداخت و سرپرستی آن را به نمایشنامه‌نویس و منتقد ادبی، اَناتولی لوناچارسکی (Anatoli Lunacharski) (۱۹۳۳ - ۱۸۷۵) سپرد.


صنعت فیلم شوروی در اوت ۱۹۱۹ تحت‌نظارت نارکُمپروس در سطح کشور به فعالیت پرداخت. کمیتهٔ سینما به سرپرستی همسر لنین، نادژدا کروپسکایا (Nadezhda Krvpskaya) (۱۹۳۹ - ۱۸۶۹) یک مدرسهٔ سینمائی در مسکو تأسیس کرد تا برای سینمای نوی خود بازیگر و تکنیسین تربیت کند (مدرسهٔ دیگری نیز در پتروگراد تأسیس شد) و آن را VGIK (انستیتوی اتحادیه‌های مشترک سینما) یا مدرسه فیلم مسکو (Moscow Film School) نامیدند. چنین مدرسه‌ای در جهان سابقه نداشت و تا فروپاشی شوروی در اواخر ۱۹۹۱ در سطحی گسترده صاحب اعتبار بود و مورد تقلید کشورهای دیگر قرار گرفت. هدف اصلی این مرکز تولید فیلم‌های اَجیت‌کی (agitki) - حلقه‌های تدوین شدهٔ خبری برای تحریک انقلابی و تبلیغ، یا ”اجیت پراپ“ (تحریک و تبلیغ) - بود. گروه‌های اجیت‌کی در ۱۹۱۸ آغاز به‌کار کردند و با قطار ویژه (اجیت - ترِین) و کشتی مجهز (اجیت اِستیمرز) به‌منظور صدور انقلاب به سراسر روسیه، از مراکز شهری گرفته تا روستا‌ها، سفر می‌کردند - وظیفه‌ای بس خطیر برای کشوری با یک ششم وسعت و یک دوازدهم جمعیت جهان به‌علت کمبود عمیق فیلم خام و شرایط آشوب‌زدهٔ دولت شوروی تقریباً غالب فیلم‌هائی که در این کمیته در سال‌های جنگ داخلی (۱۹۱۸ - ۱۹۲۰) ساخته شد حلقه‌های خبری از قماشی بودند که ذکر شد. بنابراین می‌توان گفت که سینمای شوروی در آغاز تولد خود سینمائی تبلیغاتی در شکل مستند بود، و نخستین هنرمند بزرگ این سینما نمی‌توانست کسی جز زیگاورتف، نخستین تجربه‌کننده و نظریه‌پرداز مستند در سینما، باشد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:40  توسط مهرداد | 

زیگا‌ورتف (Dziga Vertov) (نام اصلی دنیس کوفمن (Denis Kaufman)، (۱۹۵۴ - ۱۸۹۶) در بیالیستُک لهستان متولد شد، که در آن زمان بخشی از امپراتوری روسیه بود. او در ۱۹۱۸ به‌عنوان تدوینگر حلقه‌های خبری کمیته سینما به‌کار پرداخت. در این دوره فیلمبرداران به سراسر کشور سفر می‌کردند و از پیشرفت‌های ارتش سرخ در جنگ داخلی و فعالیت‌های دولت جدید فیلم می‌گرفتند و فیلم‌های گرفته شده را به مسکو می‌فرستادند، و این فیلم‌ها توسط ورتف و دیگران در حلقه‌های خبری تدوین می‌شدند، ورتف رفته‌رفته دست به تجربه‌هائی زد تا از طریق تدوین بر شدت بیان فیلم‌ها بیفزاید.







زیگا‌ورتف (Dziga Vertov)



تا ۱۹۲۱ سه مجموعه سینمائی از این مستندهای تدوین شده، از موادی که هر هفته به او می‌رسید، ساخت که از آن جمله‌‌اند: سالگرد انقلاب (Anniversary of the Revolution) (۱۹۱۹) - نخستین فیلم بلند شوروی - نبرد در تزاریتسین (The Bettle at Tsaritsyn) (۱۹۲۰)، و تاریخ جنگلی داخلی (History of the Civil War) (۱۹۲۱) در سیزده قسمت. ورتف در هر سه فیلم تجربه‌هائی با برش‌های شهودی یک تا دو قاب تصویره، رنگ کردن تصاویر، استفاده از میان‌نویس‌های مؤثر و جستجو در بازپردازی دراماتیک حوادث مستند به‌عمل آورد.

دورانی که بلافاصله پس از انقلاب فرا رسید دوران خلاقیت درخشان و شور هنری بود. از آنجا که ورتف از معدود طرفداران نظام جدید بود، تجربه‌هایش از جانب کمیتهٔ سینما حمایت می‌شد، لذا به گردآوری گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه‌مند پرداخت و نام گروه خود را کینوکی (برگرفته - اوکی به‌معنای ”سینما - چشم“) گذاشت.













گروه ورتف در اوایل دههٔ ۱۹۲۰ یک سلسله بیانیهٔ افراطی صادر کرد و در آنها سینمای روائی رایج را ”ناتوان“ خواند و پیشنهاد کرد که سینمای سنتی جای خود را به ”سازمان فیلم‌های ضبط شده به‌وسیلهٔ دوربین“ (به زبان روسی متشکل از حروف ورتف) بسپارد. نکتهٔ کلیدی در جملهٔ ”ضبط شده توسط دوربین“ و کلمهٔ ”سازمان“ برای ورتف و همکارانش این بود که آنها معتقد بودند ابزار سینما برای بازسازی واقعیت، چنانکه بر ما ظاهر می‌شود، توانائی مطلق دارد ”و“ اینکه ضرورت دارد تا این واقعیت به‌وسیلهٔ تدوین و بازآرائی، به یک تمامیت بیانی و مجاب‌کننده برسد.


ورتف این نظریه را کینو - گلاز (Kino - glaz) (”دوربین - چشم“) خواند و در این راه سهم عمده‌ای به زیبائی‌شناسی تدوین اداء کرد، و پس از ۱۹۲۴ در سینمای صامت شوروی این نظریه فراگیر شد. در ۱۹۲۲ لنین دستور داد نسبت ثابتی میان فیلم‌های اطلاعاتی و فیلم‌های سرگرم‌کننده معین شود (تعداد ”فیلم‌های لنینیستی“ دو برابر شد) اما این نسبت را به دقت تعیین نکرد. ما ورتف تأکید بسیار داشت که این نسبت چهار به یک باشد. کوتاه زمانی پس از آن یک سلسله حلقه‌های خبری - مستند که آگاهانه سرهم شده بودند عرضه کرد و این مجموعه را کینو - پراواد (”سینما - حقیقت“) نام گذاشت که به‌ویژه برای آزمایش نظریه‌هایش طراحی شده بود. بیست و سه فیلم کینو - پراودای ورتف، که بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۵ ساخته بود، جنبه‌های وسیع و گوناگون تکنیک‌ها تجربی او را دربر داشتند، اما هیچ‌ یک به پای نخستین فیلم‌های سینمائی مستقل و غیرآشیوی او که در ۱۹۲۴ تحت نام کینو - گلاز (سینمای چشم یا دوربین - چشم) ساخت، نرسیدند.

او در فیلم‌های کینو - گلاز ترفندهای عکاسی، نقاشی متحرک، میکروفتوگرافی، قاب‌های چند تصویره و ”دوربین مخفی“ به‌کار برده بود تا چیزی را خلق کند که یکی از منتقدادن آن را ”توهمی حماسی از عینیت“ خوانده است. بین سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۹ ورتف سه فیلم سینمای مشابه دیگر ساخت - شوروی به پیش! (Stride' Soviet! (Shagai' Soviet!)) (۱۹۲۶)، یک ششم جهان (A Sixth of the Word) (۱۹۲۶) و شماره‌ٔ یازده (Nunber Eleven) (۱۹۲۸) - اما کامل‌ترین فیلم او مرد دوربین به‌دست (The Man with a Movie Camera) (مردی با یک دوربین فیلمبرداری، ۱۹۲۹) نام دارد که تألیفی جامع از تکنیک ”دوربین - چشم“ است.













این فیلم تمام جنبه‌های تدوین و کار دوربین را، که تا آن زمان در سینمای صامت شناخته شده بود، به‌کار گرفته است تا ”زندگی در جریان طبیعی خود“ را در یک روز عادی در مسکو از طلوع تا غروب به تصویر بکشد. نقطه‌نظر دوربین در این فیلم چندان گسترده است که درهم می‌ریزد و همچنین است قدرت دوربین، با آن تکنیک‌های جلوه‌فروشانه‌اش در تغییر واقعیت، از قبیل تغییر سرعت دوربین، دیزالوها، نماهای چند تصویره، استفاده از عدسی منشوری، سوپرایمپوز‌های متعدد، نقاشی متحرک، میکروفتوگرافی و کاربرد افراطی مونتاژ ساختمند. ورتف در فیلم مرد دوربین به‌دست با خلق یک فراسینما، یا سینمای معطوف به خود، از یک مستندساز به یک شاعر سینما تعالی یافت و راهگشای موج نوری فرانسه شد.


ورتف به خلاف غالب فیلمسازان جدی دوران خود، از ناطق شدن سینما استقبال کرد، و در سینمای ناطق امکاناتی را یافت که می‌توانست ”دوربین - چشم“ را با ”رادیو - گوش“ درآمیزد و با این امکان تازه تا دههٔ ۱۹۴۰ به ساختن فیلم یا اشتیاقی تجربی ادامه داد، از آن جمله‌اند: سمفونی دُن باسَن (Symphony of Don Basin) (۱۹۳۱) و سه آواز لنین (Three Songs of Lenin) (۱۹۳۴). با آنکه در طول دههٔ ۱۹۳۰ تأثیر او بر سینمای جهان چه در مستندهای پیشرو و چه در مستندهای سنتی نیرومند بود، در اواخر دهه ۱۹۲۰ با تغییر مشی از فیلم‌های کوتاه به مستندهای سینمای به‌عنوان فیلمسازی معروف شد که قادر به بازگرداندن هزینهٔ فیلم‌هایش، که با بودجهٔ دولتی ساخته می‌شدند، نیست. در دههٔ ۱۹۳۰ ورتف از جانب استالین به ”فرمالیست“ (شکل‌گرا) متهم شد و حمایت او را از دست داد با این حال، در دههٔ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ورتف به‌عنوان پیامبر سینما وریته و پدر سینمای غیرداستانی شناخته شد. کارگردان موج نوی فرانسه، ژان لوک‌گدار (متولد ۱۹۳۰) و پیروان مواضع سیاسی او، با عنوان کردن نام ورتف در فیلم‌هایشان خود را به او منصوب می‌کردند، چنانکه بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ همهٔ آثار گدار تحت‌ عنوان گروه زیگا - ورتف ساخته شدند. مهم‌تر از آنچه تاکنون گفته شد، امروز بر ما روشن است که ورتف یکی از پایه‌گذاران سینمای صامت شوروی بوده و نقش عمده‌ای در پیدایش یکی از بزرگ‌ترین نهضت‌های تاریخ فیلم ایفاء کرده است.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:39  توسط مهرداد | 

یکی دیگر از پایه‌گذاران سینمای شوروی و از معدود فیلمسازان پیش از انقلاب که پس از انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه ماند، لِف کولِشُف (Lev Kuleshov) (۱۹۷۰ - ۱۸۹۹) نام داشت. او کار خود را به‌عنوان طراحی صحنهٔ یوگنی بائر در استودیوهای خانژونکف از ۱۹۱۶ در هفده سالگی آغاز کرد. بائر در هنگام فیلمبرداری آخرین فیلم خود، پس از خوشبختی (After Happiness) (۱۹۱۷)، به ‌شدت آسیب دید و بر اثر آن درگذشت و عملاً فیلم او را کولشف به سامان رساند. او در جریان جنگ داخلی برای حلقه‌های خبری ”اَجیت - توین“ فیلمبردای می‌کرد و در تأسیس مدرسه فیلم مسکو (VGLK) در ۱۹۱۹ دست داشت. او نیز مانند ورتُف به سینما، چه از لحاظ نظری و چه از لحاظ عملی علاقه‌مند بود و نخستین مقاله‌های خود در باب سینما را در نشریهٔ وستنیک کینماتوگرافی (Vestnik Kinematografii) (سینمای جلودار) در ۱۹۱۷ منتشر کرد، او رؤسای او در مدرسهٔ فیلم به توانائی یک جوان بیست و یک‌سالهٔ پرشور اعتماد نداشتند تا مسئولیت سنگین و تخطی‌ناپذیر فیلمسازی را به او بسپارند، تنها به او اجازه دادند تا خارج از ساختار رسمی VGLK کلاسی دایر کند.


در این کلاس که آن را ”کارگاره کولشف“ نام داد اساس کار را بر تجربه در تدوین گذاشت، و افراطی‌ترین و نوآورترین هنرجویان مدرسه از جمله سرگئی اَیزنشتاین و و.ی.پودُفکن از آنجا بیرون آمدند. کمبود جدی فیلم خام و وسایل فنی سینمای پس از انقلاب شوروی را ناچار کرده بود تا تجربه‌های اولیهٔ خود را بر تولید ”فیلم بدون سلولوئید“ متمرکز کند. کولشف و شاگردانش در آنجا به نوشتن فیلمنامه، کارگردانی و بازی در همان فیلمنامه‌ها، و سپس سرهم کردن نماهای یک فیلم کامل، که همه بر روی کاغذ انجام می‌شد، پرداختند. به‌زودی کولشف موضوع و الگوی دیگری برای تجربه‌هایشان یافت؛ یعنی استفاده از ساخت - یافته‌ترین فیلمی ‌که تا آن زمان تهیه شده بود: تعصب اثر د.و.گریفیث. فیلم تعصب در همان سال پخش خود به‌عنوان یک فیلم تجاری به روسیه وارد شده بود اما پخش‌کنندگان به‌دلیل نامفهوم بودن فیلم از نمایش آن در ورسیه خودداری کرده پترگراد (نوامبر ۱۹۱۸) و مسکو (مه ۱۹۱۹) نمایش دادند، زیرا در این فیلم کیفیت ”تحریکی“ نیرومندی یافته بودند. لنین در قسمت مدرن این فیلم نوعی همدردی نسبت به پرولتاریا تشخیص داده بود، بنابراین دستور داده بود فیلم را در سراسر شوروی نمایش دهند. - به قول اَیریس بَری نمایش آن تا ده سال بدون وقفه ادامه داشت.


همهٔ فیلم‌های خام موجود جمع‌آوری شده بود تا صرف نسخه‌برداری از فیلم تعصب شوند، و گفته می‌شود لنین شخصاً به گریفیث تلگرام زده بود تا بیاید و سرپرستی صنعت سینمای شوروی را بر عهده بگیرد. گریفیث از آن رو این دعوت را نپذیرفت که به تازگی استودیوی مامارونک خود را تأسیس کرده بود. به هر حال، فیلم تعصب تا بدان‌جا پیش رفت که نخستین الگوی یک فیلم پربیننده، سیاسی و از نظر زیبائی‌شناسی موفق در صنعت سینمای شوروی شناخته شد. پس از آنکه نسخه‌های متعدد فیلم تعصب سال‌ها به نمایش درآمد، به‌طوری که فیلم تکه‌پاره شد، تأثیرات گریفیث تا حد زیادی از طریق کارگاه کولِشف جذب شد، پرورش یافت و حتی مورد اختلاف قرار گرفت. شیوه‌هائی که گریفیث بنا کرده بود تا هزاران نمای جداگانه را در یک روایت پیچیده و چند سویه به‌ وحدت برساند، توسط کولِشف و شاگردانش ماه‌ها مورد مطالعه قرار می‌گرفت و آنها در این راه چندان ممارست می‌کردتد تا بر آن شیوه‌ها مسلط می‌شدند. سپس در تمرین‌های کارگاهی فصل‌های فیلم را به صدها شکل و ترکیب گوناگون سرهم می‌کردند تا از طریق بازآرائی نماها معناهای تازه‌ای به‌دست آورند. بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳ بر اساس موافقنامه‌ٔ شوروی - آلمان، و به دلیل موفقیت‌های لنین در سیاست اقتصادی نوین خود، فیلم خام بار دیگر به‌تدریج به شوروی سرازیر شد و کولشف موفق شد دستاوردهای خود را جامهٔ عمل بپوشاند و تجزیه و تحلیل ساختار فیلم را بسی فراتر از آنچه پیش از او وجود داشت تعالی بخشد. کولشف در یکی از معروف‌ترین تجربه‌هایش، چنانکه پودُفکین در کتاب تکنیک فیلم و تکنیک بازیگری اشاره کرده است، فیلم‌های تدوین نشده‌ٔ چهره‌ای کاملاً بدون حالت را گرفت و آن را عیناً و به دفعات با اشیائی کاملاً معنی‌دار مثل بشقاب سوپ داغ، جسد زنی آرمیده در تابوت، و دختر بچه‌ای در حال بازی با عروسک، برش متناوب زد.


پودُفکین به‌خاطر می‌آورد که تماشاگران بازی هنرمندانهٔ بازیگر را تحسین می‌کردند؛ آنها می‌گفتند بازیگر در مقابل سوپ داغ احساس اشتها، در مقابل جسد زن احساس تأثر و در مقابل دخترک احساس شادی را منتقل کرده است. در حالی‌که ما می‌دانستین تصویر چهره‌ها در هر سه بار همان تصویر بدون حالت بود. کولشف از این آزمایش نتیجه‌ای گرفت که امروز به‌نام ”افکت کولشف“ (آزمایش کولشف) معروف است، به این معنی‌ که نمایا ”نشانهٔ سینمای دارای دو ارزش مجزا است:


۱. اینکه نما در درون خود تصویری عکسبرداری شده از واقعیت را نهفته دارد.

۲. اینکه ارزش ذکر شده هنگامی حاصل می‌دهد که در ارتباط با نماهای دیگر قرار بگیرد.


کولشف در آزمایش دیگر چهرهٔ یک بازیگر را در نمای درشت و لبخند بر لب به نمای تپانچه‌ای برش زد و بار دیگر همان بازیگر را با حالت وحشت‌زده نشان داد. تماشاگر به‌طور طبیعی به این نتیجه می‌رسید که بازیگر شجاعت را نمایش داده است. تفسیر کولشف از این آزمایش آن بود که ارزش دوم نما یا نشانهٔ سینمائی در تولید معنا، از اولی بسیار مهمتر است. سرانجام کولشف به این نتیجه رسید که معنا در سینما متکی به کارکرد نوار سلولویید است و نه واقعیت فیلمبرداری شده، چرا که معنای یک سلسله تصویر از شیوه‌ٔ تنظیم متوالی اجزاء خود حاصل می‌شود. البته گریفیث این اصول را در عمل و به‌صورت غریزی در فیلم‌های مهم خود به‌کار گرفته بود، اما نخستین کسی که قوانین نظری آنها را تدوین کرد و آن را مبنای فرایند ویژهٔ سینما قرار داد کولشف بود. آزمایش بعدی کولشف آفرینش ”چشم‌انداز مصنوعی“ از طریق ”جغرافیائی خلاقه“ بود - همگذاری نماهای جداگانه‌ای که در مکان‌ها و زمان‌های جداگانه فیلمبرداری شده‌اند.


او در یکی از این آزمایش‌ها نمای مردی را نشان می‌دهد که از طرف راست به چپ قاب تصویر در محلی در مسکو حرکت می‌کند؛ سپس این نما را به‌نمای زنی برش می‌زند که از طرف چپ قاب و در محلی دیگر به طرف راست حرکت می‌کند؛ در نمای سوم، همچنان در مکانی دیگر، آن دو را می‌بینیم که ناگهان به یکدیگر می‌رسند و با هم دست می‌دهند؛ در انتهای نمای سوم مرد به نقطه‌ای خارج از قاب اشاره می‌کند؛ نمای چهارم نقطهٔ توجه مردم، یعنی کاخ سفید در واشینگتن دی.سی. است؛ در نمای پنجم و نهائی زن و مرد را می‌بینیم که از پله‌هائی پائین می‌آیند. این پله‌ها نه پله‌های کاخ سفید که پله‌های کلیسای معروفی در مسکو هستند. آنچه در مجموع از این پنج نما حاصل می‌شود توهمی واحد از مکان و زمان است که از چیده شدن پنج نمای جداگانه، که در پنج مکان جداگانه فیلمبردای شده‌اند، خلق می‌شود، به این معنی که تماشاگر گمان می‌کند هر پنج نما در یک جغرافیای مجدود اتفاق افتاده است. کولشف در تجربهٔ دیگری بدن زنی را از ترکیب چهره، تنه، دست‌ها و پاهای زنان مختلف بازآفرینی کرد؛ زنی که وجود خارجی نداشت.


چیزی که کولشف از این تجربه و تجربه‌های مشابه به‌دست آورد آن بود که در سینما زمان و مکان ”واقعی“ مطلقاً فرع بر فرآیند تدوین یا مونتاژ هستند (اصطلاح مونتاژ را سینمای شوروی از فعل فرانسوی ”بنا کردن“ [مونته] و ”سرهم کردن“ گرفت). به‌علاوه بنابه نظر ران لواکو (Ron Levaco) کولشف نشان داده بود که بیروی تداعی در مونتاژ صرفاً میراث خودنوار فیلم تدوین شده نیست، بلکه نتیجهٔ دریافت بیننده از نوار فیلم تدوین شده است، دریافتی که فرآیند تدوین را عمل خودآگاه مشترک فیلمساز و تماشاگر می‌سازد. البته تأثیر عمیق روانی عمل تدوین بر تماشاگر را نخست گریفیث کشف کرده بود و فیلمسازان شوروی جوهرهٔ بسیاری از درون‌بینی‌های نظری خود را از فیلم‌های او بیرون کشیدند. اما نظریه‌ٔ مونتاژ کولشف بسی فراتر از تدوین گریفیث رفت.


به هر حال، نتیجهٔ تجربه‌های کولشف و شاگردانش آن بود که مونتاژ را همچون فرآیندی القاءکننده یا نمادین نگاه کنند، که در آن تصاویری نامتشابه، جه منطقی و چه تجربی، هنگامی‌که به‌صورتی ساختگی به یکدیگر متصل شوند، می‌توانند استعاره‌هائی به‌وجود آورند. کارگاه کولشف تا ۱۹۳۳ تواسته بود به‌قدر کفایت وسائل فنی و فیلم خام تأمین کند تا نخستین فیلم سینمائی خود را بسازد. این فیلم یک تضمین طنزآمیز سینمائی از فیلم‌های پلیسی و تریلر (هیجان‌انگیز) آمریکائی بود که ماجراهای شگفت‌انگیز آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها (The Extraordinary Adventures of Mr.West in the Land of the Bolsheviks) (۱۹۳۴) نام گرفت و کولشف آن را کارگردانی کرد. این فیلم، که نخستین فیلم پرفروش کارگاه پس از دستیابی به امکانات شایسته‌ٔ سینمائی بود، طنزی بسیار هوشمندانه و سرگرم‌کننده در باب بدفهمی آمریکائی‌ها نسبت به انقلاب بلشویکی داشت. فیلم ماجراهای آقای وست موفقیت کم‌ نظیری نزد تماشاگران شوروی به‌دست آورد و امروز یکی از کمدی‌های کلاسیک دوران صامت محسوب می‌شود.


گروه اصلی کولشف آخرین فیلم سینمائی خود را به‌نام اشعهٔ مرگ (The Death Ray) (۱۹۲۵) ساخت که کولشف کارگردان و پودفکین نویسندهٔ آن بود. اشعهٔ مرگ، که تکنیک خیره‌کننده‌ای دارد، کوششی بیهوده در همگذاری مصالحی است که از سریال‌های مختلف، از جمله سریال آمریکائی مخاطرات پائولین و سریال‌های فانتوماس و ژودکس آثار فویاد برگرفته شده‌اند. این فیلم از جانب رهبری حزب کمونیست مورد حمله قرار گرفت، چون به‌اندازهٔ کافی در مسیر ایدئولوژی شوروی نبود. کارگاه کولشف ظاهراً به‌علت این حمله‌ها و به دلیل اشتغال بازیگر اصلی و دستیار کولشف به ساختن فیلم در ۱۹۲۵، از هم پاشید و یک سال پس از آن کولشف به کارگردانی فیلمی پرداخت که در جهان غرب شهرت فراگیری یافت: فیلم به‌نام قانون (By the Law) (۱۹۲۶)، که از جانب مرکز ایالتی اتحادیهٔ سینماها تحت‌عنوان سُوکینو سرمایه‌گذاری شد. این مرکز در ۱۹۲۴ تأسیس شده بود تا کلیهٔ مسائل مربوط به فیلم در سراسر شوروی را تحت‌نظارت بگیرد. فیلم به‌نام قانون، اقتباس از داستان کوتاه جک لندن به‌نام ”نامنتظر ۸۸“، با همکاری یک منتقد فرمالیست به‌نام ویکتور شکولُفسکی (Viktor Shklovski) (۱۹۸۴ - ۱۸۹۳) نوشته شده و ترکیب خارق‌العاده‌ای از شدت عاطفی و شیوه‌پردازی هندسی بود که با کمترین بودجه‌ای که به فیلم‌های سینمائی شوروی تعلق می‌گرفت ساخته شد.


تقریباً تمام فیلم در اتاقکی در منطقهٔ پرت افتاده‌ٔ یوگُن در فصل زمستان می‌گذرد و داستان دو مرد است که شرایط اجتماعی آنها را وامی دارد تا شخص سومی را که دو نفر از دوستان آنها را به قتل رسانده است محاکمه، محکوم و اعدام کنند. در این فیلم هیچ‌گونه حرکت موازی وجود ندارد و تنها دوبار مکان تغییر می‌کند، اما کولشف در این فیلم کوچک از طریق مونتاژ فضای دراماتیک را گسترش می‌دهد و این دستاورد احتمالاً درابر را، در فیلم مصائب ژاندارک که دو سال بعد از آن ساخت، تحت‌تأثیر قرار داد. دقت در کار و صرفه‌جوئی در این فیلم چندان بود که یک منتقد شوروی در هنگام پخش ان چنین نوشت: ”فیلم به‌نام قانون با فرمول ریاضی ساخته شده و با کمترین تلاش به بیشترین تأثیر ممکن رسیده است“. متأسفانه اکثر منتقدان رسمی از این فیلم استقبال خوبی نکردند و سه فیلم صامت بعدی کولشف هم ناموفق از کار درآمد. کولشف تنها یک فیلم قابل ذکر ناطق به‌نام تسلی‌‌دهندهٔ بزرگ (The Great Consoler) (۱۹۳۳) ساخت. این فیلم اقتباسی آزاد از چند داستان کوتاه اُ.هنری (O.Henry) بود و احتمالاً کولشف آن را همچون استعاره‌ای بر مخمصه‌ٔ هنرمندان شوروی تحت رهبری استالین گرفته بود. کولشف نیز مانند ورتف در کنگرهٔ کارکنان فیلم در ۱۹۳۵ به جرم ”فرمالیست“ بودن طرد شد وادار شد بسیاری از آثار اولیهٔ خود را نفی کند. او همچنان به ساختن فیلم ادامه داد تا آنکه در ۱۹۴۴ به‌عنوان وفادار به حزب مورد تقدیر قرار رفت و سرپرستی VGLK به او سپرده شد. در این مقام تا سال ۱۹۷۰ به تدریس و ایردا سخنرانی پرداخت و در این سال درگذشت.


اگرچه کولشف تعدادی فیلم مهم به سینمای بزرگ کشورش عرضه کرد، اما او را بیشتر به‌عنوان یک نظریه‌پرداز می‌شناسند تا فیلمساز. او در واقع نخستین کسی بود که نظریه‌های سینمائی را عملاً به تجربه درآورد. پودفُکن در مقدمه‌ای بر مطالعات نظری کولشف در کتاب هنر سینما (۱۹۲۹) به حق دربارهٔ او چنین نوشته است: ”ما فیلم می‌سازیم -کولشف سینما ساخت“. طبق برآورد ران‌لو اکو بیش از نیمی از کارگردان‌های مهم شوروی از سال ۱۹۲۰ به بعد - از جمله آیزنشتاین، پودُفکن، بوریس بارنت (Boris Barnet) میخائیل کالاتُزف (Mlikhail Kalatozov) و سرگئی پارجانُف روزگاری در مدرسهٔ فیلم شاگر او بوده‌اند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:37  توسط مهرداد | 
سرگئی میخاییلُویچ آیزنشتاین (۹۷) (۱۹۴۸ - ۱۸۹۸) و و.د. گریفیث دو پیشاهنگ صاحب نبوغ سینمای مدرن محسوب می‌شوند. این دو هنرمند، کمترین شباهتی به یکدیگر نداشتند. گریفیث پیرو احساساتی بود که دنیای ویکتوریابی مورد علاقهٔ طبقه‌ٔ متوسط را ارج می‌نهاد. فیلم‌های او از نظر شکل مدرن، اما از نظر گرایش‌های اجتماعی واپسگرا بودند؛ تماشاگران میلیونی داشتند و تعداد فیلم‌هائی که او ساخت بیرون از شمار است. اما به عکس، آیزنشتاین یک روشنفکر مارکسیست و معاصر بود و فیلم‌های انقلابی و پرشور او، با آنکه اندک بودند عموماً مخاطبان روشنفکر داشتند و نشانی ماندگار بر تاریخ و بر سینما به‌طور مساوی به‌جا گذاشتند. گریفیث هنرمندی مکتب ندیده و غریزی بود، در حالی‌که آیزنشتاین مردی رنسانسی بود که روشنفکر مآبی افراطی و دانش همه جانبه‌اش همه را به شگفتی وا می‌داشت.







سرگئی میخاییلُویچ آیزنشتاین



با آنکه طی بیست و سه سال کار مداوم تنها هفت فیلم کامل ساخت، تأثیر این فیلم‌ها و نوشته‌های نظری‌اش دربارهٔ شکل فیلم، به استثنای آثار گریفیث، از هر مجموعه‌ای که بتوان در تاریخ سینما سراغ گرفت، عمیق‌تر بوده‌اند. گریفیث با تدوین خود ساختار بنیادین روایت در سینما را کشف کرده بود و به همراه پیروانش این دستاورد را خرج روایت قصه‌های سدهٔ نوزدهمی کرد. اما آیزنشتاین تئوری مونتاژ را به‌صورت نظریه‌ای آگاهانه و مبتنی بر فرایافت روان‌شناختی و دیالکتیک تاریخی مارکسیستی صورت‌بندی کرد و برای نخستین‌بار سینما را قادر ساخت تا با زبان ویژهٔ خود سخن بگوید، بی‌آنکه مجبور به وام گرفتن از موضوع یا قالب رسانهٔ دیگری باشد. سرانجام، آیزنشتاین نیز همچون گریفیث مشتی فیلم به جهان عرضه کرد که همواره در قلهٔ دستاوردهای سینمائی خواهند ایستاد.


آیزنشتاین در ۱۸۹۸ در شهر ریگا در روسیه متولد شد؛ پدرش یک معمار مرفه و مهندس شهرسازی بود، و به‌رغم علاقهٔ اولیهٔ آیزنشتاین به هنر و سیرک، او را به هنرکدهٔ مهندسی شهرسازی در پتروگراد فرستاد. در فوریه ۱۹۱۷، هنگامی‌که نظام تزاری در حال فرو ریختن بود، آیزنشتاین دانشجوئی نوزده ساله بود. هنرکده بر اثر انقلاب تعطیل شد و پدر و مادر او به‌ اروپای غربی مهاجرت کردند، اما آیزنشتاین به‌عنوان مهندس به ارتش سرخ پیوست. پس از یک سال اشتغال در کار پُلسازی و استحکامات نظامی در جریان جنگ داخلی، آیزنشتاین به گرایش اولیهٔ خود، طراحی و نقاشی، بازگشت و در ۱۹۱۹ در یک قطار تبلیغی به‌ طراحی پوسترهای انقلابی و راهنمائی گروه‌های غیرحرفه‌ای تئاتر، که برای سربازان نمایش می‌دادند، پرداخت. در دیداری تصادفی با دوستی قدیمی، نخست به طراحی صحنه و سپس کارگردانی و تئاتر پرولت کُلت مسکو تشویق شد. فکر ایجاد پرولت کُلت با بیش از دویست شاخهٔ محلی در دوران انقلاب به‌منظور ”جایگزین کردن فرهنگ بوژروائی تزار با یک فرهنگ خالص کارگری“ به‌وجود آمده بود. هنگامی‌که در ۱۹۲۰ آیزنشتاین به تئاتر پرولت کلت پیوست، آنجا یک مکان تسویه حساب واقعی میان تجربه‌گران اوان - گارد و اندیشه‌های مدرن بود. در اینجا بود که کارگردان بزرگ تئاتر کنستانتین ستانیسلاوسکی (Konstantin)، (سال ۱۸۶۳ - ۱۹۳۸) در باب ”شیوهٔ (”متد“) بازیگری همه روزه کلاس دایر می‌کرد و همزمان کارگردان سرشناس دیگر، وْسوُهُلد بر ضد تکنیک‌های ستانیسلاوسکی، مبتنی بر واقعگرائی، شعار می‌داد و تئاتر غیرسنتی را تبلیغ می‌کرد - تئاتری شیوه‌پرداز، غیرکلامی و پرطرفدار، که در آن پانتومیم، عملیات آکروباتیک و سیستم مِیِرهُلد به‌نام ”بیومکانیک“ (مکانیک انسانی) به‌کار گرفته می‌شد و از کلیهٔ منابع نمایش سیرک و کمدیادل‌‌آرته همچون ”یک ماشین بازیگری“ استفاده می‌شد. ولادیمبر مایاکُفسکی شاعر و درام‌نویس فوتوریست نیز نظریه‌های افراطی خود در زیبائی‌شناسی را در اینجا تبلیغ و شرح می‌کرد.


میخائیل‌چخوف (Mikhail Chekhov) بازیگر و کارگردان در این مرکز بود که در باب فلسفهٔ هندو و یوگا سخنرانی می‌کرد و سمینارهای هفتگی در باب مارکسیسم، روانکاوی فروید و انعکاس شرطی پارلف در اینجا برگزار می‌شد. آیزنشتاین ابتدا به میرهُلد اقتدا کرد، که خود پس از دو فیلمی که پیش از انقلاب ساخته بود دیگر به سینما نپرداخت؛ اما آیزنشتاین سال‌ها بعد، هنگامی‌که میرهلد در دادگاه‌های استالین تبرئه شد، از او به‌عنوان ”پدر هنری“ خود یاد کرده است، میرهُلد خود ادعا کرده است که ”همهٔ آثار آیزنشتاین نتیجهٔ همکاری مشترک آنها به‌عنوان استاد و شاگرد در لابراتوار او بوده است“. اساس آنچه آیزنشتاین از میرهلد آموخت این است که می‌تواند دو رهیافت متضاد هنری را در هم آمیخت - سیستم‌سازی مستحکم و بدیهه‌سازی خود‌انگیخته. بنا به گفتهٔ پیتروُلَن (Peter Wollen) این طرز تفکر از تلفیق منابع متعددی حاصل شده بود، از جمله انعکاس شرطی پاولف، تیلریسم کمدیادل آرتهٔ ایتالیائی، فلسفهٔ پراگماتیستی ویلیام جیمز (William James) فیلم‌های آکروباتیک داگلاس فیربنکس، تئاتر عروسکی دوران رمانتیک آلمان، و تئاتر به شدت شیوه‌پردازانه‌ٔ شرق، آشنائی آیزنشتاین با حرکات بیومکانیک آغاز علایق نظری او نسبت به تأثیرات روانی در تجربه‌های زیبائی‌شناختی را رقم زد و این علاقه، در طول زندگی خلاقه‌اش با او ماند. شیفتگی آیزنشتاین به این پدیده را دویست و همشاگردی او در تئاتر پرولت کلت، سرگئی یوتکه‌ویچ (Sergei Iutkevich)، (سال ۱۹۸۵ - ۱۹۱۴)، که خود در دوران ناطق کارگردان معتبری شد، دامن می‌زد، و همو بود که آیزنشتاین را به طراحی صحنه برای کارگاه تئاتر فوتوریست ترغیب کرد.


این کارگاه توسط یک بارون آلمانی و سلطنت‌طلب به‌نام فورگر (Foregger) اداره می‌شد و آیزنشتاین در آنجا بود که با استفاده از ماسک‌های تقلیدی به فکر تیپ‌سازی افتاد، فکری که در فیلم‌های اولیه‌اش از اهمیت بالائی برخوردار بود. یوتکه‌ویچ همچنین بعدها آیزنشتاین را به گروه FEX (کارخانهٔ بازیگران نامتعارف) در پتروگراد معرفی کرد. FEX جنبش تئاتری فوتوریستی بود و توسط گریگوری کوزینتسف و لئونیدترابرگ اداره می‌شد (ترابرگ بعدها به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان در بسیاری از فیلم‌های مهم شوروی در دههٔ ۱۹۲۰ فعالیت کرد). در این کارگاه عناصر سیرک، کاباره و تالارهای موسیقی و همچنین عناصر فیلم‌های حادثه‌ای و صحنه‌های آشفته‌بازار (اسلَپ استیک) آمریکائی را در می‌آمیختند. ارتباط آیزنشتاین با گروه FEX آشکار او را در انتخاب شکل نخستین تجربهٔ تئاتریش از نمایشنامهٔ حتی مرد غاقل اشتباه می‌کند (Even a Wise Man Stumbles) (سال ۱۸۸۶ - ۱۸۲۳) بود، یاری کرد. آیزنشتاین در این نمایش استخوان‌بندی داستان را گرفته و صحنه‌ها را به‌صورت سلسله‌هائی ”جذب‌کننده“ (”آتراکسیون“) همچون سیرک و کاباره تنظیم کرده بود. این نمایش در واقع از صحنه‌ای گرد تشکیل می‌شد که بازیگران بر طناب‌های آویخته و نرده‌های موازی در آن یک رشته حرکات آکروبات، طرح‌های طنزآمیز، ”سروصدا“های یادآور ”عصر نوین صنعتی“ را تولید می‌کردند، و در پایان نمایش ترقه‌هائی که زیر صندلی تماشاگران تعبیه شده بود می‌ترکیدند و آنها را از جا می‌پراند. در یکی از اجراهای این نمایش آیزنشتاین یک فیلم کوتاه (نخستین فیلم خود) را بر پرده‌ای در صحنه انداخت که در آن حلقه‌های خبری کینو - پراودای زیگاورتف به ‌طنز گرفته شده بود. آیزنشتاین این حمله به احساسات تماشاگر را ”مونتاژ جذب‌کننده“ نامید و برای تکمیل این فرایافت نخستین بیانیهٔ نظری خود را در ۱۹۲۳ در یک مجلهٔ ادبی و افراطی متعلق به مایاکفسکی به‌نام لِف منتشر کرد آیزنشتاین در بیانیه‌ٔ خود نوشت، سال‌ها در جستجوی ”معیاری“ علمی برای اندازه‌گیری تأثیری عاطفی هنر بوده است و سرانجام آن را در ”اَتراکسیون“ (”جلب کردن“ یا ”جاذبه‌“) یافته است:


نفیری بر نقاره همان تأثیر را دارد که تک‌گوئی رومئو؛ زنجره‌ای در خانه کم از شلیک توپ بر فراز سر تماشاگرا ندارد. زیرا هر یک در طریق منفرد خود تنه به یک نتیجه می‌رسد - از قوانی فردی، به کیفیت عام جاذبه. جاذبه (آتراکسیون) ... حاوی همهٔ آن عناصر قابل تمیزی است که می‌توان با ریاضیات محاسبه کرد، تا بر اساس آن احساس‌هائی را بر انگیخت. با افزایش تأثیرات فروید و پاولف بر آیزنشتاین اندیشهٔ ”جاذبه“ جایگزین تکان‌های احساسی در نزد او شد. گام بعدی آیزنشتاین در پرولت کُلت اجراء نمایشی بود که آن را آیا می‌شنوی، مسکو؟ نام نهاد. این نمایش اقتباس از نمایشنامه‌ای بود که سرگئی ترتیاکُف بر اساس حوادث اخیر انقلاب در باواریای آلمان نوشته بود و آیزنشتاین آن را ”اَجیت - گینیول“ اصطلاح کرد.


این نمایش نیز همچون نمایش مرد عاقل عناصر سینمائی فراوانی داشت، از جمله شیوه‌ای برای تغییر سریع توجه تماشاگر از یک نقطه به نقطهٔ دیگر او در آخربن نمایش تئاتری خود در پرولت کُلت حتی فراتر رفت و کوشید زنجیره‌ای از افکت‌های تکان‌دهندهٔ زیبائی‌شناختی را در نمایشنامه‌ٔ تحریکی - تبلیغی ماسک‌های گاز اثر ترتیاکف در کارخانهٔ گاز مسکو تولید کند. در این اجراء تماشاگران بر روی نیمکت‌هائی در وسط ماشین‌آلات کارخانه می‌نشستند و در صحنهٔ نهائی، درست هنگام ورود شیفت شب کارگردان برای روشن کردن دهانهٔ گاز، بازیگران صحنه را ترک می‌گفتند. این نمایش موفقیتی حاصل نکرد، زیرا بازیگران از سر و صدای کارخانه ناراحت می‌شدند، اما همین عدم توفیق به آیزنشتاین آموخت که زبان تئاتر - هر قدر شیوه‌پردازانه، مدرن و انقلابی - دیگر قادر به انعکاس اندیشهٔ روبه‌رو شد مونتاژ در نز او نیست. چنانکه در ۱۹۲۳ در مجلهٔ لف با اغراق‌گوئی ویژهٔ خود نوشت: ”تئاتر به‌عنوان یک واحد مستقل در چهارچوب یک اثر انقلابی .... دیگر جائی ندارد. تکامل بخشیدن به گاوآهن چوبی عبث است، باید تراکتور سفارش داد“.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:36  توسط مهرداد | 

وسِوُلُد ایلاریونویچ. پودُفکین (Vsevolod Illarionovich Pudovkin) (۱۹۵۳ - ۱۸۹۳) دومین کارگردان بزرگ دوران صامت شوروی در شیمی تحصیل کرده بود، اما پس از دیدن فیلم تعصب از گریفیث در ۱۹۲۰ در مسکو تصمیم گرفت حرفهٔ خود را کنار بگذارد و فیلم بسازد. به مدرسهٔ فیلم‌ مسکو رفت و دو سالی در کارگاه کولشف به‌ کارآموزی پرداخت و در تجربه‌های تدوین شرکت کرد و در تولید فیلم ماجراهای شگفت‌انگیز آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها (۱۹۲۴) به‌کار عملی پرداخت. نخستین فیلم بلند او مستندی بود که مکانیک مغز (The Mechanics of the Brain) (۱۹۲۴) نام گرفت، و پودُفکین در این فیلم با موفقیت کامل اصول تدوین کولِشف را به‌کار برد.







وسِوُلُد پودُفکین


مکانیک مغز فیلمی آموزشی در باب تئوری شرطی پاولف بود که برای تماشاگر عام ساخته شده بود. تقریباً در همین اوان فیلم تب شطرنج (Chess Fever) (۱۹۲۵) را نیز با همکاری نیکولای شپیکُفسکی(Nikolai Shpikovski) کارگردانی کرد. این هر دو فیلم را، که مورد توجه تماشاگران قرار گرفتند، آناتولی گُلُوْنیا (Anatoli Golovnia) (۱۹۸۲ - ۱۹۰۰) فیلمبردای کرده بود و بعدها بین سال‌های ۱۹۲۵ تا ۱۹۵۰ همکار دائمی پودفکین شد. اما نخستین فیلم دراماتیک پودفکین، مادر (Mother) (۱۹۲۶)، او را در جرگهٔ فیلمسازان سرشناس جهان قرار داد و او را نزدیک‌ترین رقیب آیزنشتاین ساخت.


فیلم مادر اقتباسی آزاد از رمانی به همین نام اثر ماکسیم گورکی (Maxim Gorki) است که فیلمنامه‌ٔ آن را ناتان زارخی (Nathan Zarkhi) (یکی دیگر از همکاران پودفکین) نوشته و گُلُونیا آن را فیلمبرداری کرده است. داستان در دوران انقلاب ۱۹۰۵ می‌گذرد و فیلم دربارهٔ زنی است که از سیاست سر در نمی‌آورد. این زن شوهری خشن و بد مست دارد (و به او خشونت می‌کند) و با پسرش پاول در کارخانه‌ای کار می‌کند. این خانواده زندگی فقرزده و مذلت‌باری دارند و پدر خانواده برای تأمین مشروب خود به گروه صد سیاه می‌پیوندد، که دسته‌ای آدمکش نادان هستند و برای دولت تزاری کار می‌کنند. در یک درگیری بین گروه صد سیاده با کارگران اعتصابی در محوطهٔ کارخانه پدر کشف می‌کند که پسرش هم یکی از اعتصاب‌کنندگان است. در زد و خوردی که در می‌گیرد پدر تصادفاً توسط یکی از دوستان پاول کشته می‌شود. پس از این واقعه پلیس به در خانهٔ پاول می‌آید و در آنجا جستجوی اسلحه می‌پردازد و مادر با ساده‌‌دلی پسرش را لو می‌دهد، چون گمان می‌کند تبرئه خواهد شد. پاول دستگیر و به زندان با اعمال شاقه محکوم می‌شود؛ مادر که در آغاز دلتنگ است، با مشاهدهٔ ظلم و ستم حکومت تزاری کم‌کم علایق شدید سیاسی پیدا می‌کند؛ ارتباط نزدیکی با دوستان پاول برقرار می‌کند و بعداً پسرش را در فرار از زندان یاری می‌کند. در پایان فیلم، در ماه مه، مادر و فرزند، در صف مقدم تظاهرات کارگری یکدیگر را پیدا می‌کنند. در این موقع هنگ‌قزاق‌ها بر تظاهرکنندگان یورش می‌برند و مادر و پسر، در حال مبارزه بر ضد استبداد تزاری، همچون قهرمان کشته می‌شوند.


مادر، که همانند رزمناو پوتمکین و به دلایلی مشابه به‌سرعت موفقیتی جهانی را به‌دست آورد، فیلم متعادل و زیبا است. به‌رغم ظاهر مستقیماً احساساتی فیلم، مونتاژ پودفکین همان‌قدر پیشرفته است که مونتاژ آیزنشتاین فیلم بعدی پودفکین، از طرف کمیتهٔ مرکزی حزب به مناسبت دهمین سالگرد انقلاب سفارش داده شد. در این فیلم که پایان کار سنت‌پترزبورگ (۱۹۲۷) نام گرفت، پودفکین بار دیگر به درام یک فرد می‌پردازد که ناگهان خود را در معرکهٔ انقلاب می‌یابد. نیمهٔ اول فیلم داستان پسری روستائی است که در بلوای جنگ جهانی اول به جستجوی کار به پایتخت تزار، یعنی سنت‌پترزبورگ آمده است.


چون چیزی از سیاست نمی‌فهمد به‌عنوان اعتصاب شکن و جاسوس استخدام می‌شود. اما پس از آنکه جایگاه کارگران در حکومت سرمایه‌داری را می‌شناسد به شدت به رؤسای خود حمله می‌کند و به زندان افکنده می‌شود، اما با آغاز جنگ او را به خدمت اجباری می‌فرستند. از این به بعد صحنهٔ فیلم عوض می‌شود و فیلم به خود جنگ و تجربه‌آموزی سرباز جوان د انقلاب می‌پردازد. در قسمت دوم، که مربوط به سال‌های ۱۹۱۵ تا ۱۹۱۷ است، فیلم غالباً به مونتاژ القابی(اکسپرسیو) آیزنشتاین نزدیک می‌شود تا تأثیرات تاریخی حوادث بزرگ این دوران را توصیف کند. این فیلم در شوروی با استقبال مردم روبه‌رو شد و در خارج از شوروی آن را همچون شاهکاری تجلیل کردند. بسیاری از منتقدان روزگار ما، به‌واسطه‌ای تحلیل روشنی که از انقلاب دارد، آن را بالاتر از اکتبر قرار می‌دهند، اما باید اذعان داشت اکتبر چندان منحصربه‌فرد و بدیع است که مشکل بتوان آن دو را با یکدیگر مقایسه کرد. آخرین فیلم پودفکین، نوادهٔ چنگیزخان (۱۹۲۸) - (توفان برفراز آسیا) همان الگوی روائی فیلم مادر را ادامه داد و به شخصی پرداخت که چون چیزی از سیاست نمی‌فهمد به یک ستمکار تزاری بدل می‌شود. نوادهٔ چنگیزخان به ‌وقاعی آسیای مرکزی در سال ۱۹۲۰ پرداخته است.


تقریباً همهٔ منتقدان ادبی آن را به دلیل غیرواقعی بودن و غیرایدئولوژیک بودن، مورد حمله قرار دادند. منتقدان همچنین به مجلل بودن و زیبائی بصری فیلم، که گُلُوْنیا آن را فیلمبرداری کرده بود، خرده گرفتند و آن را بیش از حد فرمالیست خواندند. اما فیلم نوادهٔ چنگیزخان در شوری مورد توجه تماشاگران بسیار قرار گرفت و کمال تکنیکی آن تماشاگران خارجی را به تحسین واداشت. پودفکین در فیلم بعدی خود یک مسئله ساده (۱۹۳۲) داستانی عاشقانه و ملموس را با اشارات گسستهٔ امپرسیونیستی نقل می‌کند که به نظریه‌های آیزنشتاین نزدیک‌تر است تا به فیلم‌های قبلی خود پودفکین. با آنکه پودفکین بر توفان انتقادهائی که هنرمندان بزرگ مونتاژ شوروی را درهم پیچیده بود فایق آمد - او چندین فیلم ناطق مورد قبول، از جمله پست کرده (Deserter) (۱۹۳۳) و سورُف (Suvorov) (۱۹۴۱)، با همکاری میخائیل دالر (Milhail Doller)، ساخت - اما دیگر هرگز نتوانست به پایگاه سه شاهکار پیشین صامت خود برسد، چرا که دیوان‌سالاران حزبی مدام در کارش دخالت می‌کردند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:35  توسط مهرداد | 

سومین هنرمند مهم سینمای صامت شوروی و شاید نامتعارف‌ترین آنها آلکساندر داوژنکو (Alexander Dovzhenko) (۱۹۵۶ -۱۸۹۴) است. او فرزند یک کشاورز اهل اوکراین بود و پیش از اشتغال به‌کار فیلم در استودیوهای اُدِسا در ۱۹۲۶ در سن ۳۲ سالگی مشاغل دیگری را آزموده بود: معلم، دیپلمات، کاریکاتوریست سیاسی، و نقاش. داوژنکو نیز مانند گریفیث در آغاز راه اطلاعات اندکی از سینما داشت. نخستین سه فیلمی که در استودیوی اُدسا ساخت. کاملاً تحت‌تأثیر کمدی‌های اسلپ استیک آمریکائی بودند که در آن زمان طرفداران فراوانی در شوروی داشتند.







آلکساندر داوژنکو



اما در ۱۹۲۸ فیلمی ساخت که سرشار از احساسی شاعرانه بود و از نظر تکنیکی چندان نامتعارف بود که مسئولان اتحادیهٔ اواکرین فیلم از آیزنشتاین و پوتفکین خواستند تا فیلم را تأیید کنند. فیلم زونیگور (Zvenigora)، حاوی سلسله افسانه‌هائی است که به‌صورتی کم‌رنگ شیوه‌پردازی شده‌اند و به ‌جستجوی گنج باستانی سایتیان می‌پردازند. افسانه‌ها در چهار مرحله از تاریخ اوکراین اتفاق می‌افتند و به داوژنکو امکان داده‌اند تا در استعاره‌ای سیاسی تضاد روزگار گذشتهٔ اوکراین را باز زمان حال نشان دهد؛ آیزنشتاین و پودفکین بلافاصله اهمیت این فیلم را دریافتند. آیزنشتاین بعدها نوشت فیلم زونیگورا ترکیب درخشانی از خیال‌پردازی و واقعگرائی، و کشفی عمیقاً ملی و شاعرانهٔ و یادآور آثار نیکلای گوگول (Nikolai Gogol) (۱۹۵۲ - ۱۸۰۹) نویسندهٔ روسی است. فیلم زونیگورا طلایه‌دار دو شاهکار بزرگ صامت داوژنکو، آرسِنال (۱۹۲۹) و زمین (۱۹۳۰) شد.


آرسِنال (زرادخانه) فیلمی حماسی و شاعرانه دربارهٔ تأثیرات انقلاب و جنگ داخلی بر اوکراین است. ساختار آرسنال را یک سلسله تصاویر گویا و چشم‌اندازی موجز از انقلاب بلشویکی در اوکراین تشکیل می‌دهد که در آن، تاریخ، کاریکاتور، فرهنگ مردم، کنایه و اسطوره با یکدیگر درآمیخته‌اند. در ترکیب‌بندی قالب‌های زیبای فیلم که توسط دانیلو دِموتسکی (Danylo Demutsky) (۱۹۵۴ - ۱۸۹۳) فیلمبرداری شده است، مردم زندگی می‌کنند و می‌میرند، اسب‌ها سخن می‌گویند، عکس‌ها جان می‌گیرند و در پایان فیلم قهرمان داستان، در حالی‌که در مقابل گلوله‌‌هائی که از چپ و راست بر او می‌بارند، سینه سپر می‌کند و به شکلی جادوئی ایستاده می‌ماند، و این همه به‌صورت نمادی از روحیهٔ تسلیم‌ناپذیر انقلاب جلوه می‌کند. منتقدان رسمی شوروی، البته، با فیلم آرسنال هم مشکل داشتند، با این حال مردم به‌صورتی غریزی و با معیارهای خود این فیلم را پسندیدند.


فیلم بعد داوژنکو، زمین (۱۹۳۰) در جهان به‌عنوان شاهکار او شناخته شده است. این فیلم یک سرور غیرروائی در باب ادامهٔ زندگی و مرگ در سرزمین محبوب داوژنکو، اوکرائی، است. با آنکه فیلم زمین در رأی‌گیری از متخصصان فیلم در جهان دوبار به‌عنوان یکی از دوازده فیلم برتر جهان برگزیده شد، اما روزی که در شوروی به نمایش عمومی درآمد، منتقدان شوروی آن را جدی نگرفتند و فیلم را ”انفعالی“ ”ضدانقلابی“ و در یک مورد ”فاشیستی“ ارزیابی کردند. داوژنکو پس از یک وقفه‌ٔ داوطلبانهٔ دو ساله استعداد خود را در خدمت تقاضای جدید جهانی، یعنی فیلم ناطق، آزمود: فیلم‌های ایوان (Ivan) (۱۹۳۲)، هواشناسی (Aerograd) (۱۹۳۵) و شاچورس (Shchors) از آن جمله‌ هستند، اما فشار روزافزون حزبی در جهت انطباق فیلم‌ها با خط‌مشی حزبی، دستیابی دوبارهٔ داوژنکو به قله‌های غنائی آرسنال و زمین را ناممکن ساخت، هر چند داوژنکو با شهامت تمام در طول حیات خود دست از کوشش برنداشت.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:34  توسط مهرداد | 
از میان دیگر فیلمسازان شوروی قابل توجه‌ترین آنها گروه گریگوری کوزینتسف (۱۹۷۳ - ۱۹۰۵) کارگردان و لئونیدترابرگ (متولد ۱۹۰۲) فیلمنامه‌نویس باشند، که کارخانهٔ بازیگران نامتعارف را در ۱۹۲۱ بنا نهادند. کوزینتسف و ترابرگ تعدادی فیلم کوتاه هیجان‌انگیز و به‌شدت تجربی همچون فیلم ماجراهای اُکتیابرینا (Oktiabrina's Adventures) (۱۹۲۴) ساختند و پس از آن در ۱۹۲۶ به اقتباسی اکسپرسیونیستی و فوق‌العاده موفق از داستان پالتو از گوگول پرداختند. اما شاهکار آنها فیلم بابل جدید (New Babylon) (۱۹۲۹) بود که دمیتری شوستاکوئچ، آهنگساز مدرنیست، موسیقی درخشانی برای آن ساخت.


همکاری مشترک کوزینتسف - ترابرگ تا ساختن ”سه‌گانهٔ ماکسیم“ در ۱۹۳۹ - ۱۹۳۵ [ر.ک. به مبحث سینمای اروپا در دههٔ ۱۹۳۰] ادامه یافت و یا فیلم انسان‌های خالص (Plain PeoPle) (۱۹۴۶) پایان گرفت، کوزینتسف پس از آن به تولد چند اقتباس ادبی روی آورد و ترابرگ به‌کار فیلمنامه‌نویسی خود بازگشت). برادر جوان‌تر ترابرگ، ایلیا (۱۹۴۸ - ۱۹۰۵)، پس از دستیاری آیزنشتاین در فیلم اکتبر خود فیلم درخشانی به‌نام قطار آبی (The Blue Express) (۱۹۲۹) ساخت؛ فیلمی پرحادثه و هیجان‌انگیز که در شرق دور اتفاق می‌افتد و استعاره‌ای از گرایش چین به کمونیسم است.


بوریس بارنت (Boris Barnet) (۱۹۶۵ - ۱۹۰۲)، یکی از شاگردان کارگاه کولشف، نیز در اواخر دوران صامت چند کمدی قابل توجه از رفتارگرائی دوران خود ساخت که در میان آنها دختری با جعبه‌ٔ کلاه (Girl with the Hatbox) (۱۹۲۷) را می‌توان نام برد. دو تن از کارگردان‌های پیش از انقلاب‌ نیز توانستند در این دوره فیلم‌های شاخصی بسازند: یا کف پروتا زانف (۱۹۴۵ - ۱۸۸۱) یک فانتزی افسانهٔ علمی به‌نام آئلیتا (Aelita) (۱۹۲۴) را ساخت، که تنها فیلم شوروی در سبک کاملاً کنستروکتیویسم است. بازیگر پیشین پروتازانف، اُلگاپرئوبراژنسکایا (Olga Preobrazhenskaia) (۱۹۶۶ - ۱۸۸۴) نیز فیلمی شاعرانه و غم‌انگیز به یاد زندگی سنتی روستائیان روسی به‌نام زنان ریازان (Women of Riazan) (۱۹۲۷) کارگردانی کرد.


فیلم قابل توجه دیگر این دوره تختخواب و کاناپه (Bed and Sofa) (۱۹۳۷) بود که به کارگردانی آیرام روم (Abram Room) (۱۹۷۶ - ۱۸۹۴) ساخته شد و سرگئی یوتکه‌ویچ، دوست آیزنشتاین آن را طراحی کرد. این فیلم عاشقانه‌ٔ واقعگرا دربارهٔ یک مثلت عشقی است که به‌واسطه‌ٔ کمبود مسکن به‌وجود می‌آید. یوتکه‌ویچ، که در تأسیس FEX مشارکت داشت، و یکی از چهره‌های برجستهٔ دوران ناطق شوروی شد، در دوران صامت دو فیلم داستانی سرزنده به‌نام‌های بند کفش (Lace) (۱۹۲۸) و بادبان سیاه (۱۹۲۹) (The Black Sail) کارگردانی کرد.


سه کارگردان دیگر، که بعدها از چهره‌های مهم سینمای ناطق شوروی شدند‌، کار خود را در این دوره آغاز کردند: فریدریش ارملر (Friedrich Ermler) (۱۹۶۷ - ۱۸۹۸) از لنینگراد با درامی انتقادی و اجتماعی و واقعگرایانه‌ به‌نام پاره‌ای از یک امپراتوری ( Fragment of an Empire) (۱۹۲۹)؛ میخاییل کالاتُرُف (۱۹۰۳ - ۱۹۷۳) از گرجستان با نام نمک برای سوانتیا (۱۹۳۰) و مارک دانسکوی (Mark Danskoi) (۱۹۰۱ - ۱۹۸۱) با فیلم در شهر بزرگ (In the Big City) (۱۹۲۸).
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 11:33  توسط مهرداد | 

ژان رِنوار (”The Story of a Cheat “Le Roman d´un tricheur - سال ۱۹۷۹-۱۸۹۴) با فاصله‌ای بسیار از دیگرانْ بزرگترین و تأثیرگذارترین کارگردان فرانسوی بود که از واقعگرائی شاعرانه سر برآورد. او فرزند نقاش بزرگ امپرسیونیست، پی‌یر - اُگوست رنوار (Jean Renoir - سال ۱۹۱۵-۱۸۴۱)، کار خود را با یک سلسلهٔ هشت قسمتیِ صامت که کیفیت یکدستی نداشت آغاز کرد، از جمله اقتباسی درخشان از رمان نانا (Pierre-August Renoir - سال ۱۹۲۶) اثر امیل زولا - فیلمی ملهم از همسران نادان فُن‌اشتروهایم؛ کبریت‌فروش کوچولو (Nana - سال ۱۹۲۶) ـ روایتی مدرن از افسانهٔ دخترک کبریت‌فروش (The Little Match Girl) اثر هانس کریستین اندرسن (Hans Christian Anderson)؛ و تیر او فلان (Tire-au-flanc - سال ۱۹۲۸) - یک فارس همتراز کلاه حصیری ایتالیائی از رنه کلر، که در آن کمدی‌های طنز و اسلپ استیک را با واقعگرائی شاعرانه درآمیخته است. رنوار در این دوره فیلم‌هایش را به قصد گیشه می‌ساخت، اما پس از پیدایش صدا بود که به‌عنوان یک هنرمند شناخته شد.







ژان رِنوار


نخستین فیلم ناطق رنوار، تطهیر بچه (Purging Baby - سال ۱۹۳۱)، اقتباسی از نمایشنامهٔ ژرژ فیدو (Georges Feydeau)، با شرکت میشل سیمُن (Michel Simon - سال ۱۹۷۵-۱۸۹۵) ساخته شد و از آن پس سیمُن بارها در فیلم‌های او بازی کرد. این کمدیِ محلیِ نسبتاً بی‌اهمیت موفقیت تجاری بزرگی به‌دست آورد و زمینه‌ای شد تا رنوار یک سال بعد نخستین فیلم مهم خود، ماده سگ (”La Chienne “The Bitch) (نام انگلیسی فاحشه، ۱۹۳۲)، را با صدا کارگردانی کند. ملودرام ماده سگ داستان یک کارمند بانک (میشل سیمُن) از طبقهٔ متوسط است که ضمناً روزهای یکشنبه در خیابان‌ها نقاشی می‌کند و در این میان به فاحشه‌ای دل می‌بندد و سرانجام او را به خاطر خیانت می‌کشد. این فیلم که تأثیر زیادی از فرشتهٔ آبی (۱۹۲۹) اثر فن‌اشترنبرگ گرفته موجب شکوفائی سبک واقعگرائی اجتماعی شد و این سبک در فرانسه حتی از الگوی آلمانیِ خود پیشی گرفت.

رنوار پس از یک فیلم کارآگاهیِ پرتعلیق به‌نام شب در چهارراه‌ها (Night at the Crossroads - سال ۱۹۳۲)، اقتباسی از رمان ژرژ سیمُنون (Georges Simenon) و یک کمدی سبک به‌نام شوتار و همراهان (Chotard and Company “Chotard et Cie ـ سال ۱۹۳۲)، بار دیگر با فیلم بودو از غرق شدن نجات یافت ”Boudo Saved from Drowining “Boudo sauvé des eaux - سال ۱۹۳۲) به درونمایه‌ٔ ماده سگ روی آورد و در آن زندگی بورژوائی را در مقابل ارزش‌های آنارشیستیِ یک ولگرد قرار داد. رنوار در فیلم بعدی خود، با اقتباسی زیبا از رمان گوستاوفلوبر (Gustav Flaubert) به‌نام مادام بُواری (Madame Bovary - سال ۱۹۳۴) کوشید زیر ساختِ نمادینِ رمان را به زبان سینمائی برگرداند. در سال بعد رنوار فرصتی یافت تا فیلم بسیار موفقی برای مارسل پانیول بسازد:







مارسل پانیول


این فیلم تونی (Toni - سال ۱۹۳۵) نام دارد و به کارگردان مهاجرِ ایتالیائی در معادن جنوب فرانسه می‌پردازد. تونی تماماً در مکان اصلی و با شرکت بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده است، چنانکه آن را با واقعگرائی سوسیالیستی مقایسه کرده‌اند و پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیا می‌شناسند.


رِنوار پس از آن فیلم جنایتِ موسیولانژ (The Crime of Monsieur Lange - سال ۱۹۳۵)، به قول خودش ”نزدیک‌ترین شکلِ ممکن به مستند“ را با فیلمنامهٔ ژاک پره‌ور ساخت که نقطهٔ عطفِ مهمی در فیلمسازیِ او شد. این فیلم که در جریان پیروزی بزرگِ جبههٔ مردمی در ۱۹۳۵ فیلمبرداری شد، از بسیاری جهات یک شعار سیاسی مبنی بر نیاز حرکتِ جمعی در مقابل سرمایه‌داری است. در این فیلم کارمندان یک مرکز انتشاراتی، پس از اطلاع از مرگِ تصادفی رئیس استثمارگر و زنبارهٔ خود، یک تعاونی تشکیل می‌دهند تا سازمان خود را به‌صورت جمعی اداره کنند. اغلب صحنه‌های این فیلم در یک سکونتگاهِ کارگری در پاریس فیلمبرداری شده و روحیهٔ نوئی از مسئولیت اجتماعی (Social commitment) در سینما را منعکس می‌کند که سبکِ غالب آثار رنوار در اواخر دوران پیش از جنگ را پایه‌ریزی کرد. الزامِ رنوار به مسئولیت اجتماعی در سینما در فیلم زندگی از آنِ ما است/مردم فرانسه (Life Is Ours / People of France - سال ۱۹۳۶) به شکوفائی کامل رسید که فیلمی تبلیغاتی دربارهٔ انتخابات حزب کمونیست فرانسه است. این فیلم تلفیقی است از حلقه‌های خبری با بخش‌هائی دراماتیک.


فیلم بعدی رنوار، یک روز در خارج از شهر (”Une Partie de Campagne “A Day in the Country)، روایتی خلاصه‌شده از رمان موپاسان، در ۱۹۳۶ فیلمبرداری شد اما تا ۱۹۴۶ تدوین و پخش نشد. کیفیت بصری این فیلم یادآور نقاشی‌های پدر رنوار و همکاران امپرسیونیستِ او از جمله مانه، مونه و دِگا است. رنوار در ۱۹۳۶ اقتباس آزادی از نمایشنامهٔ در اعماق اجتماعی (The Lower Depths) اثر ماکسیم گورکی را با همکاری شارل اسپاک به‌عمل آورد.


فیلم بعدی رنوار، توهم‌ بزرگ (La Grand lllusion ـ سال ۱۹۳۷) که باز هم با همکاری اسپاک نوشته شده، شاهکاری ماندنی از کار درآمد. رنوار در این فیلم تمدن اروپائی را در مرز سقوط فرهنگی تصویر می‌کند و، از موضعی فراتر از ملیت و تضاد طبقاتی، بر آن است که جنگ عملی مطلقاً بیهوده است و انسان برای مبارزه با ”توهم بزرگ“ خود مبنی بر نژادِ برتر به نوعی اتحادِ جهانی نیاز دارد.


این فیلمِ فوق‌العاده غنی و انسانی ضمناً از بازیگریِ درخشانی در نقش‌های اصلی برخوردار است و فُن‌اشتروهایم در آن یکی از بهترین اجراءهای خود را به‌دست داده است، ممتازترین جنبهٔ فیلم توهم بزرگ استفادهٔ رنوار از برداشت‌های طولانی یا نما است نماهائی که در آنها تدوین به‌وسیله حرکت دوربین انجام می‌شود. تنشِ دراماتیک در چنین نماهائی از طریق ترکیب در عمق (Composition in depth)، یا به‌وسیلهٔ تنظیمِ همزمانِ حرکاتِ عمدهٔ اشخاص و اشیاء در لایه‌های چندگانهٔ فضای صحنه در دل هر قابِ تصویر به‌دست می‌آید.


فیلم‌های رنوار معمولاً دارای پس‌زمینه و میان‌زمینه‌هائی واقعگرایانه و مشخصاً دراماتیک هستند که فعالانه در هر نما در کار هستند. بازیگرانِ او در تناسب و تعاطی یا دکور حرکات خود را انجام می‌دهند، و دوربین است که مدام نقطهٔ وضوحِ خود را از عمقی به عمق دیگر تغییر می‌دهد و این عمل تکرار می‌شود.


فیلم توهم بزرگ در سالی که به نمایش درآمد دو جایزه بود، یکی جایزهٔ منتقدان نیویورک، به‌عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی، و دیگری جایزهٔ ویژهٔ جشنوارهٔ معتبر فیلم ونیز، با این حال نمایشِ آن در ایتالیا و آلمان در سالن‌های عمومی ممنوع اعلام شد. در ۱۹۵۷ این فیلم در جشنِ جهانی بروکسل، به همراه رزمناوپوتمکین و مادر، جزء دوازده فیلم برترِ تاریخ سینما شناخته شد.


برنامهٔ بعدی رنوار، فیلم مارسیِز (La Marseillaise - سال ۱۹۳۷)، نیمه‌مستندی ترکیب شده از وقایع پراکندهٔ انقلاب فرانسه، توسط اتحادیه‌های تجاری سرمایه‌گذاری شد و رنوار یک چاشنی سیاسی از جبههٔ مردمی به آن افزود. پس از آن فیلم انسان اهریمنی (”The Human Beast “Le Bête humaine - سال ۱۹۳۸) را براساس رمان طبیعت‌گرای زولا به‌دست گرفت. آخرین فیلم رنوار در فرانسه بزرگترین شاهکارِ او وو یکی از آثار مهم تاریخ سینما، قاعدهٔ بازی (La Régle du jeu - سال ۱۹۳۹)، است.


فیلم قاعدهٔ بازی با ضرباهنگِ باشکوه موسیقی‌های موزار، یوهان اشتراوس و شوپن، و بر الگوی تئاتر کلاسیکِ فرانسوی از جمله ماری‌وو (Marivaux) و بومارشه (Beaumarchais)، یک تراژی‌کمدی باوقارِ رفتارها است.


قاعدهٔ بازی فیلمی زیرکانه، باشکوه و عمیقاً بدبینانه است که به سقوط اجتماعی و انحطاط فرهنگی در یک لحظهٔ حادِ تاریخ اروپا اشاره دارد. رنوار ما را به جهانی می‌برد که ادا و اصول جای احساس را گرفته و تظاهر و نمودهای ظاهری به‌جای ارزش‌های متمدنانه نشسته است.


در اینجا جامعه به یک دروغ بزرگ جمعی بدل شده و در این میان کسانی‌که همچون ژوریو با صداقت و راستگوئی این ”قاعده“ را می‌شکند ناپسند شناخته می‌شوند. فیلم قاعدهٔ بازی ضمن آنکه اثر درخشانی در فیلمسازی است عمق یک رمان اخلاقی و روشنفکرانه را دارد. سبکِ دوربین در این فیلم را می‌توان سبکی سیال، باوقار و به دقت طراحی شده توصیف کرد.


این فیلم در هنگام افتتاح خود در پاریس عملاً یک شورش سیاسی برانگیخت و تهیه‌کنندگان ناچار شدند بلافاصله قسمت‌هائی از آن را حذف یا کوتاه کنند. و سرانجام در اواخر ۱۹۳۹ به دستور دفترِ ممیزی نظامی فرانسه، به‌عنوان فلمی ”غیراخلاقی“ نمایش آن ممنوع شد. نازی‌ها نیز در دوران اشغال فرانسه اجازهٔ نمایش آن را ندادند تا آنکه نگاتیوهای اصلیِ آن در جریان بمباران متحدین در ۱۹۴۲ از بین رفت. خوشبختانه نسخهٔ کاملی از این فیلم، که تنها یک صحنهٔ جزئیِ یک دقیقه‌ای کم داشت، توسط دو تهیه‌کنندهٔ فرانسوی در ۱۹۵۶، تحت نظارت خودِ رنوار بازسازی شد، و از آن پس همچون اثری بزرگ در سراسر جهان به نمایش درآمد. در سال‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۷۲ در یک جمع آرای منتقدانِ جهان قاعدهٔ بازی جزء ده فیلم بزرگ تاریخ سینما شناخته شد.


در تابستان ۱۹۳۹ مرکز تجربی رم (Centro Sperimentale) (مدرسه سینمای ملی ایتالیا) رنوار را برای تدریس به ایتالیا دعوت کرد تا اپرای توسکا (La Tosca) اثر پوچینی را براساس فیلمنامه‌ای از لوکینو ویسکُنتی کارگردانی کند ساختِ این فیلم با گروه رنوار آغاز شد، اما به‌دست دیگران، از جمله کارل کخ (Carl Koch)، که خود کارگردان بود و در نوشتن فیلمنامه همکاری داشت، به پایان رسید، زیرا ایتالیا در دهم ژوئن ۱۹۴۲ به هیتلر پیوسته بود و رنوار به‌دلیل گرایش‌های سیاسیِ چپ جزء لیستِ سیاه نازی‌ها قرار گرفته بود و ناچار شد به ایالات متحد مهاجرت کند. رنوار در آمریکا پشت سر هم فیلم‌هائی برای چند استودیو ساخت، از جمله مرداب (Swamp Water - سال ۱۹۴۱) دو فیلم دوقسمتی تبلیغات جنگی به نام‌های این سرزمین مال من است (This Land is Mine - سال ۱۹۴۳) و سلام بر فرانسه (Salute to France - سال ۱۹۴۴). اما ممتازترین فیلم آمریکائی رنوار، جنوبی (The Southemer)، در ۱۹۴۵ برای کمپانی یوتایند آرتیستز ساخته شد. پس از آن با فیلم یادداشت‌های روزانهٔ یک خدمتکار (The Diary of a Chambermaid - سال ۱۹۴۶) رنوار به منابع فرانسوی روی آورد این فلم پس از نمایش در سراسر اروپا مورد نکوهش قرار گرفت آخرین فیلم آمریکائی رنوار، زنی در ساحل دریا (The Woman on the Beach - سال ۱۹۴۷)، افسانهٔ رمانتیکی است که در یک پس‌زمینهٔ گستردهٔ ساحلی می‌گذرد. این فیلم هم از نظر فروش و هم از نظر زیبائی‌شناسی توفیقی نداشت.


در این زمان توجه رنوار به تئاتر و نمایش‌های مجلل صحنه‌ای جلب شده بود که تضاد آشکاری با سبک اولیهٔ ”واقعگرائی“ نزد او داشت. او هالیوود را ترک گفت تا فیلم رودخانه (The River - سال ۱۹۵۱)، محصول مشترک فرانسه و انگلستان را در سواحل رود گنگ بسازد. این فیلم زیبا - نخستین فیلم رنگی رنوار - توسط برادرزاده‌اش کلود رنوار (Claude Renoir) فیلمبرداری شده و به واکنش یک دختر چهارده‌ سالهٔ انگلیسی در مقابل فرهنگ هند می‌پردازد. پس از آن، رنوار به ایتالیا رفت تا کالسکهٔ طلائی (La Carrosse d´or - سال ۱۹۵۲) را به‌صورت رنگی کارگردانی کند. این فیلم دربارهٔ یک گروه تئاتری کمدیادل‌آرته سدهٔ نوزدهمی در پرو، و کوششی است در نشان دادنِ ارتباط سینما و تئاتر با واقعیت. رنوار در کالسهٔ طلائی ترکیب در عمق و حرکات دوربین را کنار گذاشته و از میزانسن تئاتری، دوربینِ ثابت و نمادهای طولانی استفاده کرده است.


رنوار در ۱۹۵۴، نخستین بار پس از جنگ، به زادگاه خود بازگشت و ساختنِ یک سلسله فیلم مهم فرانسوی را آغاز کرد. فیلم کَن کَنِ فرانسوی (French Can-Can - سال ۱۹۵۴) داستان کودکیِ رنوار در دههٔ آخر سدهٔ نوزدهم است که در مونمارترِ پاریس اتفاق می‌افتد و دربارهٔ مدیر تماشاخانه‌ای است که تئاتر مشهور مولن‌روژ را ساخت. استفادهٔ درخشان از رنگِ متغیر در این فیلم ما را به یاد نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌اندازد، اما فراتر از آن می‌رود، و در اوج خود به یک صحنه بیست دقیقه‌ای از رقص کَن‌کَن می‌رسد، جائی‌که فیلم به پایان می‌رسد.


فیلمِ دیگر رنوار، اِلِنا و مردان (Elena et les ”hommes “Paris Does Strange Things) (نام انگلیسی، در پاریس اتفاقات عجیبی می‌افتد، ۱۹۵۷)، درامی رمانتیک و پرزرق و برق از جریان جنگ پروس و فرانسه است که نشان از سقوطِ خلاقیت‌های رنوار دارد؛ دو فیلم بعدی او این عقیده را به ثبوت می‌رسانند: اعتراف‌های دکتر کُردِلیه (Le Testament du Dr. Cordelier - سال ۱۹۵۹)، برداشتی تازه از داستان دکتر جکیل و مسترهاید (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)، نوشتهٔ رابرت لویس استیونسن (Robert Louis Stevens)، که برای تلویزیون فرانسه و به‌صورت سیاه و سفید ساخته شد؛ و پیک‌نیک در علفزار (Picnic on the Grass “Le Déjeuner sur l´herbe - سال ۱۹۵۹)، چکیدهٔ دریافت‌های رنوار از حوزهٔ غریزه و طبیعت، که کیفیت بصریِ آن از هر فیلمی که او ساخته به نقاشی‌های امپرسیونیستی فرانسه نزدیک‌تر است. رنوار در آخرین فیلم بلند داستانیش، سرجوخهٔ فراری (The Elusive Corporal - سال ۱۹۶۲)، به موضوع‌ زندانیان جنگی بازگشت و به یک فرار گروهی از اعضاء ارتش فرانسه پرداخت که در جریان جنگ جهانی دوم می‌کوشند از زندان آلمان‌ها فرار کنند. در ۱۹۶۹ دوران فیلمسازی رنوار با یک سلسله فیلم‌های کوتاه که برای تلویزیون فرانسه ساخت به پایان خود رسید. عنوانِ کلی این فیلم‌ها تئاتر کوچک رنوار (Le Petit Théâtre de Jean Renoir - سال ۱۹۶۹) بود. پس از آن او به کالیفرنیای جنوبی رفت و خود را بازنشسته کرد و در آنجا به نوشتن نمایشنامه، زندگینامه‌ای دربارهٔ پدرش، هفت رمان و سرانجام نوشتن خاطرات خود پرداخت.


ژان رنوار بدون تردید یکی از استادان بزرگ سینمای جهان بود رنوار همچنین پیشاهنگِ ترکیب در عمق در سینمای ناطق بود و بنا به گفتهٔ آندره بازَن او پدر یک زیبائی‌شناسی نو در سینما شد: رنوار را، جدا از تکنیک‌های نبوغ‌آمیز و بی‌بدیلیش در سینما، شاید بتوان از دوست‌داشتنی‌ترین چهره‌های سینمای غرب بازشناخت. او نوشت: ”من یک کارگردان نیستم... یک داستان‌گویم... تنها چیزی که به این جهانِ عاری از برهان، بی‌مسئولیت، و ظالم آوردم عشق بود“. او هنرمندی با الهامات منحصربه‌فرد و از عاملان شکوفائیِ واقعگرائیِ شاعرانه در سینما (۱۹۴۰-۱۹۳۴) بود، و درست در همین دوره بود که فرانسه مهم‌ترین و پرجاذبه‌ترین سینمای جهان را عرضه کرد.
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 13:40  توسط مهرداد | 

فرآیند رنگ عکاسی با اصطلاحاً ”رنگ طبیعی“ تقریباً همزمان با صدا نهادینه شد، زیرا رنگ نیز همچون صدا سال‌های طولانی موضوع تجربه بود. در دوران اولیهٔ سینما فیلم‌ها در سطحی گسترده به‌صورت دستی رنگ‌آمیزی می‌شدند، اما این فیلم‌ها کوتاه و از لحاظ اقتصادی قابل توجیه بودند. در سال ۱۹۰۵ با افزایش طول فیلم‌ها و نسخه‌های فراوان متقاضیان، چارلز پاته فرآیند استنسیل پاته کالر (Pathécolor Stencil Process) را اختراع کرد. تا رنگ‌آمیزی فیلم را مکانیزه کند. در این فرآیند ابتدا یک نوار استنسیل به‌اندازهٔ طول فیلم موردنظر به یک رنگ آغشته می‌شد و نوار مذکور در تماس با نوار فیلم با سرعت زیاد (شصت فیت در ثانیه) در دستگاه رنگ حرکت می‌کرد. در مورد رنگ‌های دیگر نیز این فرآیند تکرار می‌شد. برادران پاته تا ۱۹۱۰بیش از چهارصد زن در کارخانهٔ وَنسِن استخدام کرده بودند تا عملیات استنسیل را انجام دهند. در تا دههٔ ۱۹۳۰ همین شیوه رواج داشت. در ۱۹۱۶ در ایالات‌متحد گراوورسازی به‌نام ماکس هَندشیگل (Max Handschiegl) و فیلمبرداری به‌نام آلوین ویکف (Alvin Wyckoff) از لابراتوار کمپانی بازیگران مشهو - لاسکی طریقهٔ دیگری از رنگ‌آمیزی با استنسیل را به ثبت رساندند. این طریقه که به فرآیند هندشیگل معروف است، همان اصول لیتوگرافی سه رنگ را به‌صورت ماشینی انجام می‌داد و در فیلم‌های بزرگ به‌کار گرفته می‌شد. از جمله زنی به‌نام جوان (۱۹۱۷) از سسیل ب. دومیل؛ حرص (۱۹۲۴) و بیوهٔ خوشحال (۱۹۲۵) از فن‌اشتروهایم؛ شبح اپرا (۱۹۲۵) از راپرت جولین (Rupert Julian) و رژهٔ بزرگ (۱۹۲۵) از کینگ ویدور.


در دههٔ ۱۹۲۰، هنگامی‌که سینما یک صنعت جهانی محسوب شد، نیاز به تولید انبوه راه را برای رنگ‌آمیزی سایه‌روشن‌کاری مکانیزه همراه کرد. رایج‌ترین این شیوه‌ها آن بود که پزیتیو سیاه و سفید را در مخزنی از رنگ، متناسب با فضای صحنه‌های موردنظر، فرو می‌کردند. نقاط نقره‌ای سیاه‌رنگ فیلم تنها جائی بودند که به خود رنگ می‌گرفتند و بقیهٔ فیلم به‌صورت شفاف باقی می‌ماند، و این عمل به‌وسیلهٔ مواد شیمیائی انجام می‌گرفت که نقره را به املاح رنگی نقره تبدیل می‌کرد. از آنجا که این طریقه رنگ یکدستی در سراسر قاب به‌دست می‌داد، فرآیند دیگری نیز بر آن افزوده می‌شد که تُنینگ یا سایه‌روشن رنگی نام داشت. گاه این دو فرآیند ترکیب می‌شدند تا رنگ پخته‌تری حاصل شود، ۸۰ تا ۹۰ درصد فیلم‌های آمریکائی این فرآیندهای تک‌رنگی (تینتینگ) و سایه‌روشن رنگی (تُنینگ) را لااقل در برخی از صحنه‌های خود به‌کار می‌بردند، اما رنگی که از این طریق به‌دست می‌آمد کاملاً مصنوعی به‌نظر می‌رسید، و با پیدایش صدا مشکل اینگونه رنگ‌آمیزی بیشتر شد، زیرا رنگ‌آمیزی مصنوعی به‌ نوار صدای حاشیهٔ فیلم هم لطمه می‌زد. در ۱۹۲۹ کمپانی ایستمن کداک فوراً این مشکل را حل کرد، اما در این فاصله پیشرفت‌های دیگری در فیلمبرداری حاصل شده بود. فیلمبرداری رنگی.


اصول فیلمبرداری رنگی بر تکنیکی استوار است که نخست توسط یک فیزیکدان اسکاتلندی به‌نام جیمزلرک مکسول (James Clerk Maxwell) (۱۸۷۹ - ۱۸۳۱) در ۱۸۵۵ پیشنهاد شده و او خود آن را در ۱۸۶۱ در انجمن سلطنتی لندن عرضه کرده بود. در این دوره عمل فیزیک دریافته بود که نور دارای طیفی از طول موج‌های مختلف است که وقتی بر اشیا منعکس و جذب شوند به‌صورت رنگی‌های مختلف دیده می‌شوند. آنچه مکسول کشف کرد این بود که همهٔ رنگ‌های طبیعی در این طیف، خود از ترکیب سه رنگ اصلی - سرخ، سبز و آبی - تشکیل شده‌اند و اگر به‌طور مساوی با هم ترکیب شوند سفید به‌نظر خواهند رسید. بنا به استدلال او رنگ نوری اصولاً از دو طریق حاصل می‌شود: یکی افزایش مقدار نورهای طیف‌ اصلی (افزایشی)، دیگری کاهش از نور سفید (کاهشی). این دو روش افزایشی و کاهشی همان است که در فیلمبرداری رنگی از آنها استفاده می‌شود.


روش افزایشی را نخست چارلز اوربن با موفقیت در فیلمبرداری رنگی و با افزایش دو رنگ پیاپی به‌کار برد و سیستم خود را کینماکالر نامید. دیدنی‌ترین و از نظر تجاری موفق‌ترین برنامهٔ کینماکالر یک فیلم یک ساعت و نیمه به‌نام در دربار دهلی (Durbar at Delhi) (۱۹۱۲) بود که در هند توسط اوربن و گروه فیلمبرداری بیست و سه نفره فیلمبرداری شده بود. در این دوران سیستم‌های دیگری نیز هر روز آزموده و عرضه می‌شدند، از جمله سیستم سه رنگ گومون به‌نام کرونوکروم (در ۱۹۱۲ به ثبت رسیده بود) که دوربین و دستگاه نمایشی با سه عدسی به‌کار می‌برد، و نیز سیستم سینه‌کروم با سیسیتم افزایشی تفکیک نشده و سیستم بریتیش رویکل (۱۹۲۹). انشعابی از مشاوران فنی این شرکت تأسیس شد که موفقیت‌هائی به‌دست آورده بودند. آنها در تجربه‌های خود به یک سیستم فرآیند کاهشی دورنگ رسیده بودند که در آن یک منشور پرتوشکن دو تصویر قرمز و سبز در داخل دوربین به‌دست می‌داد که در دستگاه نمایش این دو تصویر بر یکدیگر منطبق می‌شدند. کمپانی در این فرآیند تنها یک فیلم تولید کرد - مرز جدائی (ایروبن ویلات - Irvin Willat ۱۹۱۷)؛ این فیلم توفیقی نیافت، بنابراین پس کالموس سیستم افزایشی را کنار گذاشت و به فرآیند کاهشی روی آورد. سیستم جدید در ۱۹۲۲ ثبت شد و در آن از یک دوربین پرتوشکن استفاده کردند که دونگاتیو جداگانه به‌دست می‌داد، این دو نگاتیو به‌طور جداگانه در دو پزیتیو از فیلم نازک ویژه ساخت کداک، چاپ می‌شدند. نقرهٔ این پزیتیوها سپس با موارد شیمیائی شسته می‌شد و ”تصویر آزاد شدهٔ“ شفافی از ژلاتین اکسپوز شده (عکس دار) به‌دست می‌آمد. یکی از فیلم‌ها به رنگ سرخ - نارنجی و دیگری به رنگ سبز چاپ می‌شد. سرانجام این دو پزیتیو به یکدیگر چسبانده می‌شدند و با یک دستگاه نمایش (پروژکتور) همچون یک پزیتیو قابل نمایش بودند.


صنعت سینما از این نوآوری خشنود شد و شرکت لوه نخستین فیلم رنگی خود، فدیهٔ دریا (The Toll of the Sea) (چستر فرنکلین (Chester Franklin - ۱۹۲۲) را با این روش تکنی‌کالر تولید کرد. فیلم با استقبال فراوان روبه‌رو شد. و نشان داد که روش کاهشی تکنی‌کالر از نظر اقتصادی می‌تواند قابل اعتماد باشد. این سیستم آنقدر کارآئی داشت که بین‌ سال‌های ۱۹۲۳ و ۱۹۲۴ فصل‌های مهم چند فیلم مهم را به این طریقه چاپ کردند، از جمله فیلم‌های ده فرمان (سسیل ب. دومیل، ۱۹۲۳) از کمپانی پارامونت؛ سبیتریا (جرج فیتز موریس، ۱۹۲۴) متعلق به فرست‌نشنال و بیوهٔ خوشحال (فن‌اشتروهایم، ۱۹۲۵) از MGM، و همچنین فیلم‌های بلند تمام رنگی آواره‌ای در برهوت (Wanserer of the Wasteland)، (ایروین و یلات، ۱۹۲۴) متعلق به جسی ل. لاسکی و دزد سیاهپوش (آلبرت پارکر، ۱۹۲۶) متعلق به داگلاس فیربنکس.


با وجود این، شرکت تکنی‌کالر در ۱۹۲۸ یک سیستم دو رنگ عرضه کرد که در آن دو نسخهٔ نهائی به‌عنوان نسخهٔ پایه‌ای (ماتریس) برای چاپ سوم و چاپ نهائی رنگ‌آمیزی می‌شد. این چاپ‌های ماتریس از تماس فیلم خامی با لایه‌ٔ ژلاتین با فیلم‌های رنگ شده حاصل می‌شد و رنگ موردنظر به شکل دلخواه بر آن ضبط می‌شد. این فرآیند که چاپ رنگ‌آشام خوانده می‌شد، از ۱۹۲۸ تا دههٔ ۱۹۷۰ مبنای فرآیند تکنی‌کالر شد. با آمدن صدا دومین سیستم کاهشی تکنی‌کالر نیز اختراع شد در این شیوه مشکلات پیشین ضبط اپتیک نیز مرتفع می‌شد. شیوهٔ نوین تکنی‌کالر نخستین‌بار برای فصل‌هائی از فیلم‌های آهنگ برادوی (Broadway Melody) (هری بومون (Harry Beaumont)، (۱۹۲۹) و آوای دشت (The Desert Song) (روی دل روت (Roy Del Ruth)، (۱۹۲۹) به‌کار رفت و کمپانی برادران وارنر نخستین فیلم‌های تمام رنگی خود نمایش ادامه دارد (الن کرازلند، ۱۹۲۹) و طلاجویان برادوی (روی دل‌روت، ۱۹۲۹) - را به طریقه تکنی‌کالر تولید کرد، که هر دو از پرفروش‌ترین فیلم‌های دورهٔ خود شدند و ۵/۳ میلیون دلار عاید کمپانی کردند.


در ۱۹۳۰ شرکت تکنی‌کالر برای سی‌وشش فیلم بلند داستانی قرارداد مشارکت بست که برخی از آنها در همان سال به‌صورت فیلم‌هائی مجلل تهیه شدند، از آنها در همان سال به‌صورت فیلم‌هائی مجلل تهیه شدند، از آن جمله‌اند فیلم‌ ووپی! (Whoopee!) (ترُنتُن فری لند Thornton Freeland)، شاه آواره (The Vagabond King) (لودویگ‌برگر - Ludwig Berger) هشدار به نانت (No, No, Nanette) (کلارنس بجر - Clarence Badger) ریو - ریتا (Rio - Rita) (لوتررید - Luther Reed)، رژهٔ دختران پارامونت (Paramount on Parade) (دُروتی آرزنر (Dorothy Arzner) و اُتو برور (Otto Brower) و آواز سرکش (Rough Song) (لیونل باریمور). با این حال تولید فیلم‌های تکنی‌کالر تا ۱۹۳۲ رو به کاهش نهاد، چرا که اولاً این فیلم‌های دورنگ، که رنگ پوست بازیگران را مدام از صورتی به نارنجی تغییر می‌داد، مردم را از فیلم رنگی‌ زده کرده بودند، لذا هجوم ناگهانی به‌سوی رنگ متوقف شد.


ثانیاً هزینهٔ اینگونه فیلم‌ها حدود ۳۰ درصد بیش از متوسط هزینهٔ فیلم‌های بلند سیاه و سفید بود. بنابراین، تا اوایل دههٔ ۱۹۵۰ که هزینهٔ فیلم رنگی پائین آمد، فیلم‌های صدادار به‌‌صورت سیاه و سفید گرفته می‌شدند. در ۱۹۳۲ تکنی‌کالر توانست سیستم سه‌رنگ را تکامل بخشد و آن را به قدری قابل قبول سازد که تولید تصاویر متحرک رنگی را تا بیست سال بعد در انحصار خود بگیرد. در این سیستم جدید عدسی دوربینی در پشت یک منشور نورشکن تعبیه می‌شد و سه نگاتیو سیاه و سفید، جداگانه، با زاویهٔ قائمه نسبت به یکدیگر از مقابل دو دریچه عبور می‌کردند (مطابق نقشه). دریچهٔ سمت چپ یک ”بایپک“ (مخزن دو فیلمی) با دو نگاتیو داشت، که نگاتیو جلوئی به‌صورت سرخ - نارنجی رنگ شده بود تا نورآئی را جذب و نور سرخ را برای فیلم پشتی خود فیلتره کند، و دریچهٔ سمت راست یک نگاتیو حساس به رنگ سبز داشت.


هر یک از این نگاتیوهای ”جداکنندهٔ رنگ“ می‌توانست همچون ماتریس با فیلم‌ مادر، برای همان فرآیند رنگ‌آشام عمل کند که پیش از این به‌وسیلهٔ سیستم دو رنگ تکنی‌کالر به‌کار می‌رفت، و نتیجهٔ حاصله یک فیلم رنگی آمادهٔ نمایش بود. این سیستم سه‌رنگ با وجود برتری بر سیستم‌های دیگر هنوز نقایصی داشت: دوربین ”سه‌نواره“ سه هزار دلار تمام می‌شد؛ بزرگ و سنگین بود، و کار فیلمبرداری در محل را دشوار می‌کرد؛ و اکسپوز کردن (نوردهی) سه نگاتیو سیاه و سفید به‌طور همزمان نیاز به نور فراوانی داشت که به هزینهٔ تولید تحمیل می‌شد.


برای ساختن یک فیلم تکنی‌کالر تهیه‌کننده ناچار بود دوربین اجاره کند، فیلمبردار متخصص تکنی‌کالر استخدام کند (این شخص ”مهندس دوربین اپتیک“ نامیده می‌شد)، در جریان فیلمبرداری گریم مخصوص تکنی‌کالر موردنیاز بود، و سرانجام فیلم حاصله حتماً باید در لابراتورهای تکنی‌کالر چاپ می‌شد. تهیه‌کننده همچنین مجبور بود یک ”مشاور رنگ“ استخدام کند، و در واقع او بود که رنگ دکور، لباس و گریم و غیره را تعیین می‌کرد ... تنها گروه‌هائی می‌توانستند با این دوربین کار کنند که آموزش‌های ویژه دیده باشند، و در این میان فیلمبردار اصلی مجبور بود همکاری نزدیکی با مشاور تکنی‌کالر داشته باشد (سینمای کلاسیک هالیوود، ص ۳۵۴).


نخستین فیلم زنده‌ای که با تکنی‌کالر سه رنگ گرفته شد فیلم لاکوکارچا (La Cucaracha) (۱۹۳۴) متعلق به کمپانی پایونیرفیلمز بود. این فیلم چندان مورد توجه صنعت سینما قرار گرفت که در ۱۹۳۴ به‌عنوان بهترین کمدی کوتاه جایزهٔ اسکار گرفت. کمپانی پایونیرفیلمز، خرسند از این موفقیت، با تهیهٔ یک فیلم بلند با تکنیک سه رنگ دست به خطر زد و اقتباسی از رمان ویکتوریائی، بازار مکاره (Vanity Fair) (۱۸۴۷ - ۴۸) نوشتهٔ ویلیام تِکری را به‌نام یکی شارپ (روبَن مامولیان -Rouben (Mamoulian (۱۹۳۵) تولید کرد.


این فیلم یک میلیون دلاری کستومفیلم در آغاز مردم را به سالن سینماها کشاند، اما تب اولیه که فروکش کرد تماشاگران کم شدند و فیلم ضرر کرد. کمپانی‌های بزرگ هالیوودی با احتیاط تمام تجربه در این سیستم را آغاز کردند - فاکس قرن بیستم با اقتباسی از یک حماسهٔ پهلوانی هند به‌نام رامونا (Ramona) (هنری کینگ، ۱۹۳۶) و پارامونت با فیلم کوره راه‌لُنسام پاین (Trail of the Lonesome pine) (هنری هاتاوی، Henry Hathaway) ،(۱۹۳۶)، نخستین فیلم تکنی‌کالری که خارج از استودیو ساخته شد. اما کسی‌که استعداد تجاری تکنی‌کالر در فیلم بلند را به اثبات رساند کمپانی تازه تأسیس و مستقل سلزنیک اینترنشنال متعلق به دیوید اُ. سلزنیک (Divid O. Selznick) بود.


تعدادی از فیلم‌های این تهیه‌کننده که با ستارگان معروف سینما کار می‌کرد از این قرار هستند: باغ‌الله (The Garden of Allah) (ریچارد بُلسلاوسکی، ۱۹۳۶) با شرکت چارلز بویر (Charles Boyer) و مارلنه دتریش (Marlene Dietrich)؛ هیچ چیز مقدس نیست (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷، با شرکت فردریک مارچ (Fredric March) و کرول لُمبارد. و ستاره‌ای متولد می‌شود (A Star Is Born) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۷، با شرکت فردریک مارچ و جنت گینور (Janet Garynor)؛ اولین و آخرین فیلمی که جایزهٔ ویژهٔ فیلمبرداری رنگی گرفت (با تیمی مرکب از هاوارد گرین (W. Howard Greene) و هرلدراسن(Harold Rossen) ...


سلزنیک در ۱۹۳۸ نیز ماجراهای تام‌سایر (Tom Sawyer) (نُرمن نارُگ) را ساخت، و تا این زمان تقریباً همهٔ صنعت سینما سوار این قطار شده بودند - کمپانی MGM با دلدادگان (Sweethearts) (و.س.ون‌دایک، ۱۹۳۸) که در آن آلیور مارش (Oliver Marsh) جایزهٔ اسکار مدیر فیلمبرداری را ربود؛ پارامونت با فیلم‌های جزر و مد (Ebb Tide) جیمز هُگان (James Hogan) ،(۱۹۳۷)، و مُدهای سال ۱۹۳۸ (Vogues of 1938) (ایروینگ کامینگز، Irving Cummings) ،(۱۹۳۸) و مردان بالدار (Men with Wings) (ویلیام ولمن، ۱۹۳۸) و عشق جنگلی او (Her Jungle love) (جُرج آرچنیاد) (George Archainbaud) ،(۱۹۳۸)؛ فاکس قرن بیستم با کنتاکی دیو باتلر (David Butler) ،(۱۹۳۸)، کمپانی سمیول گلدوین پروداکشنز با موزیکال پرهزینهٔ نمایش‌های گلدوین (Goldwyn Follies) (جُرج مارشال؛ ۱۹۳۸)؛ کمپانی لُندن فیلمز متعلق به آلکساندر کُردا با فیلم‌های طبل‌ها (Drums) (زُلتان کُردا، ۱۹۳۸) و طلاق خانم ایکس (The Divorce of Lady X) (تیم ولان، ۱۹۳۸)، همچنین مشهورترین فیلم کمپانی والت‌دیسنی به‌نام سفید برفی و هفت‌کوتوله (Seven Dwarfs) (۱۹۳۸) که نخستین فیلم بلند نقاشی متحرک و محسوب می‌‌شود؛ سرانجام، کمپانی برادران وارنر با فیلم ماجراهای رابین‌هود (مایکل کرتیز و ویلیام کیلی (William Keighly) ،(۱۹۳۸)فیلمی که استفاده زیبائی‌شناختی آن از تکنی‌کالر سه جایزهٔ اسکار نصیبش کرد.


با پایان سال ۱۹۳۸ بیست و پنج فیلم تکنی‌کالر در حال تولید بود و در سال‌های تعیین‌کنندهٔ ۱۹۴۰ - ۱۹۳۹ این فیلم‌ها ساخته شدند: شاهزاده خانم کوچک (The Little Princess) (والتر لنگ (Walter Lang) ،(۱۹۳۹)، طبل‌های ماهاک (جان فورد، ۱۹۳۹) از کمپانی فاکس؛ فیلم‌های داج‌سیتی (Dodge City) (مایکل کرتیز، ۱۹۳۹) و زندگی خصوصی ملکه الیزابت واِسِکس (The Private Lives of Elizabeth and Essex) (مایکل کرتیز، ۱۹۳۹) در کمپانی برادران وارنر؛ دو فیلم پر سر و صدا و دوران‌ساز به‌نام‌های جادوگر شهر زمرد (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) و بر باد رفته (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) که توسط دیوید اُ.سِلزنیک تهیه شد.


روزی که فیلم برباد رفته همهٔ جوایز اسکار ۱۹۳۹ را به خود اختصاص داد، روی رناهان (Ray Rennahan) و ارنست هالر (Ernest Haller) جایزهٔ مشترک فیلمبرداری را ربودند و ویلیام کامرون منزیز (William Cameron Menzies) لوح ویژه‌ای را تحت این عنوان از آن خود کرد: ”دستاوردی برجسته در استفاده از رنگ برای غنای فضای دراماتیک“.


در طول دههٔ ۱۹۴۰ سیستم اصلاح‌شدهٔ سه‌رنگ مورد استفادهٔ بیشتری قرار گرفت و فیلم‌های بزرگی در این سیستم ساخته شدند که عبارتند از: خون و شن (Blood and Sand) (روبن مامولیان، ۱۹۴۱)، قوی سیاه (The Black Swan) (هنری کینگ، ۱۹۴۲)، هنری پنجم (Henry V) (لارنس اُلیویه، ۱۹۴۴)، بگذار در بهشت بماند (Leave Her to Heaven) (جان م. اشتال (John M. Stahl) ،(۱۹۴۵)، غزال (The Yearling) (کلارنس براون، ۱۹۴۶) گرمای جاودانی (Forever Amber) (اتوپره مینجر، ۱۹۴۷) و نارسیس سیاه (Black Narcissus) مایکل پاول (Michael Powell) و امریس پرسبرگر Emerice Pressburger) ، (۱۹۴۷) تکنیک قدیمی اما، در ۱۹۴۱ با معرفی تکنی‌کالر مونویک (Technicolor Monopack) و با استفاده از نگاتیوهای چند لایهٔ ایستمن کداک اصلاح شد. سیستم مونوپک قادر بود از فیلم ضبط شده با دوربین‌های معمولی به‌طور مستقیم پزیتیو رنگی به‌دست دهد، که با فیلترهای سرخ، سبز و آبی، به طریقهٔ تغییر رنگ تکنی‌کالر به‌عنوان ماتریس‌های جداگانه چاپ می‌شد. نگاتیوهای تازه امکان فیلمبرداری در خارج از استودیوها را نیز فراهم می‌کرد، چرا که نیازی به دوربین‌های ”سه نواره“ نداشت. این سیستم ابتدا در فصل‌های هوای آزاد به‌کار رفت: بمب‌افکن‌ هوائی (Dive Bomber) (۱۹۴۱) و ناخدای ابرها (Captain of the Clouds) (۱۹۴۲، هو دو مایکل کرتیز)، و همچنین فصل‌های خارجی، در فیلم‌های سواران جنگل (The Forest Rangers) (جُرج مارشال، ۱۹۴۲) و لسی به خانه برگرد (Lassie Come Home) (فرد م. ویلکاس، Fred M. Wilcox)(1943) تا سال ۱۹۴۴ سیستم مونوپک چندان اصلاح شده بود که امکان فیلمبرداری همهٔ فیلم با آن میسر بود اما هجوم تماشاگران پس از جنگ جهانی دوم به‌سوی فیلم‌های تکنی‌کالر چندان بود که تا دههٔ ۱۹۵۰ امکان تبدیل به سیستم جدید به‌وجود نیامد. در این دهه بود که سیستم ایستمن - ارزان‌تر، سریع‌تر، اما کم‌دوام‌تر - دوربین‌های سه‌نواره را از رواج انداخت.
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 13:14  توسط مهرداد | 

به‌طور کلی ناطق شدن سینما در شوروی یا اشتیاق استقبال شد، زیرا کارگردان‌ها بر این باور بودند که صدا می‌تواند ظرفیت‌های هنری این وسیله را افزایش دهد. زیگاورتف از اواسط دههٔ ۱۹۲۰ آمدن صدا را پیش‌بینی کرده بود؛ آیزنشتاین، پودُفکین و آلکساندرُف در اوت ۱۹۲۸ بیانیهٔ مشترکی انتشار داده بودند که به‌طور ضمنی امکانات خلاقه‌ٔ صدا در فیلم را تأیید می‌کرد: آیزنشتاین به همرا آلکساندرُف و تیسه در سال‌های ۱۹۲۹ و ۱۹۳۰ به اروپای غربی سفر کردند تا تحولات فیلم ناطق را از نزدیک مشاهده کنند. اما واقعیت این است که با آمدن صدا عصر طلائی سینمای شوروی و آلمان به هر دو دلیل سیاسی و تکنولوژیکی به ‌سر آمد. در کنگرهٔ پانزدهم حزب کمونیست در ۱۹۲۷ یوسیف استالین، که از ۱۹۲۲ دبیرکل کمیتهٔ مرکزی بود، موفق شد رقبای خود را از صحنهٔ سیاسی کنار بزند و تا بیست و شش سال پس از این تاریخ استبداد سنگینی را بر اتحاد جماهیر شوروی تحمیل کند.


به خلاف رهبران پیشین حزب مثل لنین (که در ۱۹۲۴ درگذشت) و تروتسکی (که در ۱۹۲۹ تبعید شد) استالین و بسیاری از اطرافیانش مردانی تنگ‌نظر و کوتاه فکر بودند و قادر به تحمل هنرها نبودند - به‌ویژه هنر اوان - گارد تجربی که از دههٔ پیش آغاز شده بود. اگرچه استالین به شدت عملگرا اهمیت عظیم فیلم به‌عنوان وسیلهٔ ارتباط جمعی را دریافته بود، اما در مقابل لنین که گفته بود: ”سینما برای ما مهم‌ترین هنرها است“، او با صراحت نوشت: ”سینما وسیلهٔ نیرومندی برای تحریک جمع است ... وسیله‌ای که باید آن را در اختیار خود بگیریم“، و دقیقاً به گفتهٔ خود عمل کرد. استالین در کنگرهٔ شانزدهم حزب در سال ۱۹۲۸ اختیارات بیشتری برای نظارت بر هنر طلب کرد، تا آن را به ابزاری در دسترس خویش و مطابق با سلیقهٔ توده‌ها تبدیل کند. در ۱۹۲۹ ریاست سُوکینو در کمیساریای آموزش را از ولادیمیر لوناچارسکی گرفت و آن را زیر نظارت مستقیم شورای عالی اقتصادی ملی قرار داد.


مدیریت این اتحادیهٔ فیلم، که در ۱۹۳۰ به ”سویوز کینو“ تغییر نام داد، به‌ نظریه‌پرداز دیوان‌سالاری به‌نام بوریس و. شومیاتسکی سپرده شد. این شخص هر گونه رفتار ”شکل‌گرایانه“ (فرمالیست)، نمادگرایانه (سمبلیست) و تجربه‌های مونتاژی را نهی می‌کرد و به‌جای آن پیرنگ‌های ادبی و تبلیغات کاملاً صریح را تشویق کرد. در ۱۹۳۳ سویوزکینو خود حاکمیت مطلق صنعت فیلم و عکس را با ریاست شومیاتسکی بر عهده گرفت. شومیاتسکی در ۱۹۳۶ همچنین به سرپرستی کمیتهٔ هنری، بخش تصاویر متحرک، گماشته شد و صنعت فیلم شوروی را با استبداد کامل در دست گرفت، تا آنکه خود در ۱۹۳۸ تصفیه شد. با قدرت گرفتن و استبدادی شدن روزافزون رهبری در شوروی، هنرها هر روز گامی بیشتر به دورنمای ایدئولوژیک هنر، یعنی واقعگرائی سوسیالیستی، برمی‌داشتند.


سبک واقعگرائی سوسیالیستی در واقع نشانه‌ای خالی از لطف و سنگین دست از آموزشی شدن هنر بود، که به‌جای الهام‌بخش کردن تجربه‌های انقلاب برای توده‌ها، آنها را آرمانی می‌کرد؛ آرمانی که تنها تحت رهبری لنین و به‌ویژه استالین قابل حصول بود. تعریف رسمی واقعگرائی چنانکه اعلام شد، این بود ”.... روشی هنری که اصل اولیهٔ آن انعکاس حقیقت، و از نظر تاریخی انعکاس سادهٔ واقعیت در جریان تحول انقلابی است و مهم‌ترین وظیفه‌اش آموزش کمونیستی توده‌ها است. هنگامی‌که واقعگرائی سوسیالیستی در نخستین کنگرهٔ اتحادیهٔ نویسندگان شوروی در ۱۹۳۴ به‌عنوان سبک رسمی در هنر شوروی تعیین شد نبوغ سینمای شوروی روبه نابودی گذاشت، چرا که نمایش هر چیز انحصاری، شخصی یا از نظر شکل تجربی بر پردهٔ سینما آشکار ممنوع شد. در ۱۹۳۳، در واقع بلافاصله پس از تنفیذ رهنمود واقعگرائی سوسیالیستی، تولید فیلم شوروی به پائین‌ترین سطح خود در یک دههٔ گذشته رسید؛ در این سال در مقایسه با ۱۱۹ فیلمی که سال پیش تولید شده بود، تنها پنجاه و سه فیلم داستانی به پایان رسید.


شومیاتسکی این کاهش تولید را نتیجهٔ ناطق شدن فیلم اعلام کرد، اما باید سردرگمی و ترس حاکم بر استودیوها را هم بر آن افزود. جای تأسف است که پایه‌گذاران سینمای شوروی از این اوضاع بیشترین صدمه را خوردند. آیزنشتاین، پودفکین، داوژنکو، کولشف و ورتُف هر یک به‌گونه‌ای طرد شدند و برخی از آنها به‌صورتی سرگشاده به دلیل گرایش‌های ”انحراف فومالیستی“ مورد تحقیر قرار گرفتند. اگرچه آنها تحت فشار، و با وجود عدم حمایت رسمی، تا پایان عمر به‌کار خود ادامه دادند، اما نقطه‌نظر و روش‌هایشان به‌علت جنوبی که استالین گرفتار آن شده بود به کلی مطرود ماند. به‌استثناء آیزنشتاین هیچ یک از کارگردان‌های یاد شده فیلم ناطقی، هم ارز فیلم‌های بزرگ صامت خود نساخت، زیرا هنر وابسته به ایدئولوژی دیگر هنر نیست بلکه چیز دیگری است. البته می‌توان هنری بزرگ و در عین حال ایدئولوژیک داشت، چنانکه پوتمکین، مادر و آرسنال نمونه‌‌وار هستند، اما هنگامی‌که یک ایدئولوژی در خدمت خود قرار بگیرد نمی‌تواند هنر بزرگی حاصل کند و استالینیسم حتی سال‌ها پس از مرگ بانی خود، در پنجم مارس ۱۹۵۳، به فلج کردن صنعت سینمای شوروی ادامه داد. در حقیقت، سینمای شوروی با درجاتی متفاوت تا میلاد گلاسنوست در ۱۹۸۶ - ۱۹۸۵ زیر فشاری خردکننده به راه خود رفت و واقعگرائی سوسیالیستی تا روزی که اعضاء اتحادیهٔ فیلمسازان در ژوئن ۱۹۹۰ منفق‌القول بر ضد آن رأی دادند، به‌طور رسمی از هنر سینمای شوروی دست برنداشت.
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 13:7  توسط مهرداد | 
تامس‌ آلوا ادیسن (Thomas Alva Edison) توجهی به سینما نداشت. او در واقع مایل بود برای فرنوگراف (گرامافن) خود، یک همراه بصری فراهم کند. پس در ماه ژوئن ۱۸۸۹ یکی از دستیاران جوان لابراتور خود به‌نام ویلیام کندی لوری دیکسن (William Kennedy Laurie Dickson) (۱۹۳۵ - ۱۸۶۰) را دعوت کرد تا با او در ساختن یک دوربین فیلمبرداری برای این منظور همکاری کند. چیزی که ادیسُن در ذهن داشت ”یک ماشین تفریحی بود که با انداختن سکه‌ای در آن بتواند موسیقی و تصویری را همزمان مشاهده کرد“. دستگاه موردنظر او قرار بوده تا صدای فرتوگراف او را، به کمک تصاویری که با کینه‌توگراف تهیه می‌شدند، مصور کند. این جنبهٔ پیدایش کینه‌توگراف به دو دلیل دارای اهمیت است: در درجه‌ٔ اول از این لحاظ که فکر ساختن تصاویر متحرک هرگز از اندیشه‌ٔ ضبط صدا جدا نبوده است، یعنی از روزی ‌که نطفهٔ سینما بسته می‌شد همواره آن را با صدا در نظر آورده‌اند. بنابراین از برخی جهات سینمای صامت در واقع گرایش طبیعی سینما را، همچون وسیله‌ای برای عرضه‌ٔ واقعیت، سی‌ سالی به تعویق انداخت. در درجه‌ٔ دوم و مهمتر از آن، این واقعیت است که نخستین دوربین فیلمبرداری موجود، همچون ضمیمه‌ای برای ضبط صدا اختراع شد و نه برای خود سینما.









تامس‌ آلوا ادیسن






سینما به‌عنوان یک وسیله‌ٔ مستقل، تنها بعد از تحول ماشین‌های سینما‌ی برای مقاصدی دیگر متول شد. بدین معنی که ابداع آن ماشین‌ها موجب پیدا شدن وسیله‌ای شد، که حتی فراتر از ملاحظات جدی، از جمله مستندسازی و داستان‌گوئی‌، که برایش در نظر گرفته می‌شد، پیش رفت. و این رابطهٔ تکنولوژی و بیان در طول تاریخ فیلم حفظ شد، چرا که به هر حال از نظر مبانی مادی خود، سینما یک شکل تکنولوژی است - شکلی که نوآوری‌های تکنولوژیک در آن حتی از ملاحظات زیبائی‌شناسانه مهمتر است.









ویلیام کندی لوری دیکسن



دیکسُن نخستین دوربین تصاویر متحرک را با تلفیق درخشان اصول و فنون موجود، که قبلاً توسط مای‌بریج، ماره و دیگران پایه‌ریزی شده بود ”اختراع کرد“. سرانجام دیکسن در اواخر ۱۸۹۱ موفق به ساختن دستگاهی شد که آن را کینه‌توگراف نامید این دستگاه دو اصل مهندسی دوربین تصاویر متحرک و دستگاه نمایش، هر دو را مدنظر گرفت:



۱. سیستم حرکت و سکون، برای تضمین تناوب حرکت.

۲. ابداع نوار سلولوئید با تعبیه‌ٔ سوراخ‌هائی بر لبهٔ پائین آن، به‌طوری که لبهٔ هر قاب در طول نوار ۴ سوراخ به پهنای یک و سه‌چهارم اینچ را دربر بگیرد.


لذا وربین دیکسن در هنگام فیلمبرداری در فواصل ذکر شده، در جزئی از ثانیه توقف می‌کرد و این زمانی است که شاتر باز می‌شود تا نور را از موضوع عکاسی به داخل عدس هدایت کند و قاب‌ها بتوانند موضوع موردنظر را ضبط کنند. این فرایند در هنگام نمایش دقیقاً وارونه می‌شد.


بدون یک مکانیزم حرکت و سکون، هم در دوربین و هم در دستگاه نمایش، تصویر بر روی پرده تار دیده خواهد شد. همزمانی (سینک بودن) حرت نوارد فیلم و شاتر (که موجب می‌شود عکس‌هائی ساکن به‌صورت طبیعی متحرک جلوه کنند) و همزمانی دوربین و دستگاه نمایش به‌وسیله‌ٔ سوراخ‌های موجود در نوار فیلم - ملهم از کاغذهای سوراخ‌دار در تلگراف خودکار ادیسن - تضمین می‌شود. این سوراخ‌ها از طریق دنده‌هائی خاردار در لحظه‌ای معین فیلم را در داخل دستگاه به جلو می‌رانند.


اما ادیسن گرایشی به نمایش فیلم بر پرده نداشت. او به غلط معتقد بود که آینده‌ٔ سینما محدود به نمایش خصوصی یا نمایش برای یک فرد خواهد بود. بنابراین سفارش ساختن یک دستگاه کوچک برای دیدن فیلم را به دیکسن داد، که خود قبلاً برای استفادهٔ خصوصی در لابراتورش طراحی کرده بود. نخستین تصاویر متحرکی که با کینه‌توگراف ضبط شده بودند، به کمک عدسی درشت‌نمائی، که در جعبه‌ای به شکل پیپ تعبیه شده بود، به نمایش عمومی درآمدند. در این دستگاه یک نوار فیلم به طول چهل تا پنجاه فوت، که بر قرقره‌ای پیچیده شده بود، میان یک لامپ برقی و شاتر مدام به‌صورت لوپ می‌گشت و فیلم را تکرار می‌کرد. این دستگاه جای خود را به کینه‌تسکوپ داد. دیسکن، که به سفارش ادیسن وفادار مانده بود کوشید دستگاه نمایش و دوربین را چنان طراحی کند که صدا و تصویر همزمان شوند، چنانکه همزمان ضبط شده بودند. اما همزمانی کامل در دستگاه او ممکن نشد، به همین دلیل تعداد بسیار اندکی کینه‌تسکوپ (که آن را کینه‌توفن ”Kinetophone“ می‌خواند) تولید شد.


کینه‌تسکوپ در حقیقت صدا را به‌صورتی ناهمزمان (ناسینک) به تصویر ضمیمه می‌کرد. چند سال بعد که توجه عموم به نمایش بر روی پرده جلب شد، اشکالات صداگذاری همزمان چهره نمود، چرا که هنوز وسیله‌ای برای تقویت صدا، که به گوش انبوه تماشاگران برسد، در دست نبود. (این امر تا پیدا شدن تکنولوژی تقویت‌کننده - امپلی فایر - و صدابرداری در اوایل سده‌ٔ بیستم توسط لابراتور بل (Bell Laboratories) به تعویق افتاد). ادیسن هنگامی‌که شنید در این زمینه اختراع‌های فراوانی در اروپا شده است و او قادر به ادعای حق انحصاری در مقابل آنها نخواهد بود، در ۱۸۹۱ به ثبت حقوق انحصاری دستاوردهای خود اقدام کرد و حاضر نشد ۱۵۰ دلار برای به‌دست آوردن حق امتیاز بین‌المللی بپردازد. اما بلافاصله پس از آن که حق امتیاز انحصاری اختراع‌های خود در آمریکا را به‌دست آورد، تولید و فروش کینه‌تسکوپ به چند کمپانی را آغاز کرد. بزرگ‌ترین آژانس فروش داخلی، به مدیریت نورمن س. رف (Norman C. Raff) و فرنک‌ ر. گمُن (Frank R. Gammon)، کینه‌تُسکوپ‌های ادیسن را به قیمت دویست‌ دلار از او خرید و خود به قیمت سیصد و پنجاه دلار به فروش رساند (با کهنه شدن کینه‌تُسکوپ در نزد مردم، بعدها قیمت آنها به حدود نصف کاهش یافت). کارخانهٔ تولیدی ادیسن (Edison Manufacturing Company) از آن پس با تأسیس استودیوی کینه‌توگراف در وِسن اُورنج در ایالت نیوجرزی قدم در راه تجارت فیلم‌سازی نهاد.


در ۱۴ آوریل ۱۸۹۴ یک کانادائی به‌نام اندرو هُلاند (Andrew Holland) فروشگاه بزرگ کفش خود در خیابان برادوی نیریورک را به نخستین سالن نمایش برنامه‌های کینه‌تسکوپ تبدیل کرد. هُلاند برای نمایش پنج حلقه‌ٔ سرهم شده از فیلم‌های زنان برهنهٔ ادیسن، از هر نفر بیست و پنج سنت دریافت می‌کرد، که هر حلقه شامل یک فیلم لوپ‌شدهٔ کینه‌توگراف بود. هُلاند با این اقدام، به‌عنوان نخستین کسی‌ که نمایش فیلم را حرفهٔ خود قرار داد، نام خود را در تاریخ سینما ثبت کرد. به زودی دیگران نیز راه او را رفتند و سالن‌های نمایش کینه‌تسکوپ در سراسر آمریکا رو به فزونی نهاد. این سالن‌ها فیلم‌های کوتاه کمپانی ادیسن در وست‌اُورنج را که طول هر حلقهٔ آنها پنچاه فیت بود و به سفارش صاحبان سالن‌ها تهیه شده بودند، نمایش می‌دادند.


کمپانی ادیسن برای چاپ و فروش هر حلقه بین ده تا پانزده دلار دریافت می‌کرد. در ۱۸۹۳ نخستین سالن‌های ساخت دیسکن به قیمت تقریبی ششصد دلار ساخته شد که شکل و شمایل آنها برای مردم تازگی داشت، و آنها را بلَک ماریا (ماریای سیاه - Black Maria) لقب داده بودند (این استودیوها بعدها به‌نام ”پدی واگن "paddy wagon" [اتومبیل پلیس!] مشهور شدند)، زیرا آنها را با نوارهای قیراندود می‌پوشاندند تا داخل آنها کاملاً تاریک باشد. مساحت استودیوهای دیسکن حدود بیست و پنج در سی فیت بود و بخشی از سقف آنها در موقع لزوم باز می‌شد تا نور سالن را از آفتاب بیرون تأمین کند - که تنها نور مؤثر در داخل سینما‌ها بود - وکل ساختمان آن متحرک بود تا در موارد ضروری به طرف نور آفتاب بگردد. دیکسن از ۱۸۹۳ تا آوریل ۱۸۹۵ تهیه‌کننده، کارگردان و فیلمبردار صدها فیلم کوتاه شد که توسط کمپانی ادیسن به سالن‌های نمایش کینه‌ تسکوپ عرضه می‌شدند.


این نخستین فیلم‌ها در روزگار ما، هم از نظر محتوا و هم از لحاظ شکل، بسیار ابتدائی به‌نظر می‌ِرسند.


برخی از نام‌های رایج در این فیلم‌ها عبارتند از: رخشویخانهٔ چیتی (Chinese Laundry)، رقص دختران خرامان (The Gaiety Gitls Doncing)، خرس‌های دست‌آموز (Trained Bears)، صحنهٔ آهنگری (Blacksmith Scene)، صحنهٔ دنداپزشکی (Dentist Scene)، اسب‌های بدرکاب (Bucking Broncos) و رقص در کوهستان (Highland Dance).


این فیلم‌ها از یک سلسله تصاویر تدوین نشده‌ٔ پی‌درپی تشکیل می‌شوند که هر چه در جلوی عدسی دوربین ساکن دیکسن اتفاق می‌افتاده فیلمبرداری می‌شده است. این سکون دوربین از یک سو مربوط به محدودیت‌های فنی در آن روزگار است. اولین تکانی که بر این غفلت وارد آمد هنگامی بود که دریافتند می‌توان دوربین را به‌سوی موضوعی جالب، چه ساخته شده و چه طبیعی، گرداند، یعنی زمانی‌که به‌طور اتفاقی دوربین در هنگام فیلمبرداری به همراه موضوع به حرکت درآمد. بنابراین، فیلم‌‌های اولیه از نظر ساختار تنها به ضبط‌گذاری موضوع‌های تفریحی و سرگرم‌کننده دل‌خوش می‌داشتند، و دوربین را وامی‌داشتند تا تنها قوانین عینی واقعیت را پیروی کند. در واقع، دوربین‌ها نقش انسانی را بر عهده داشتند که بدون پلک زدن نگاه می‌کند، و در این فرآیند تدوینی در کار نبود، همچنانکه چشم انسان قادر به تدوین واقعیت بیرونی نسیت. فیلم در این مرحله از رشد خود اجازه نداشت بیش از آن چیزی را ضبط کند که می‌توان با چشم یک فرد، در نقطه‌ای ثابت، و متمرکز بر واقع‌ای واحد و در زمانی معین دید.
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 12:53  توسط مهرداد | 

در اوایل سال ۱۹۱۶، در حالی‌که گریفیث همچنان به اتهام نژاد‌پرستی شماتت می‌شد، تصمیم‌ گرفت یک جدل سینمائی گسترده بر ضد ”نیروی تعصب“ همچون نیروئی که در طول تاریخ بشر تمدن را به‌ خطر انداخته است، به راه اندازد. فیلم تعصب - چنانکه برخی ادعا می‌کنند - کفاره‌ای نبود که گریفیث برای حماسهٔ ”ارتجاعی“ خود در باب جنگ داخلی می‌پرداخت، بلکه به عکس دفاعیه‌ای بود که حق ساختن تولد یک ملت را برای خود توجیه می‌کرد. این هر دو فیلم از یک کرباس بریده شده بودند و تاوان مشابهی می‌پرداختند.


گریفیث درست پس از پخش فیلم تولد یک ملت ملودرام سادهٔ معاصری به‌نام مادر و قانون (۱) را به‌دست گرفته بود. این فیلم نسبتاً کم هزینه که در مقایسه با فیلم قبلی او به فیلم جنگ زنان و مردان (۱۹۱۴) نزدیک‌تر بود، به حادثه‌ای واقعی و معاصر می‌‌پرداخت که در آن یک نگهبان کارخانه شیمیائی پینکرتُن در جریان یک اعتصاب نوزده تن از کارگران کارخانه را می‌کشد. این فیلم در حال اتمام بود که گریفیث به فکر ادغام آن یا سه افسانه‌ٔ دیگر و ساختن نمایشی حماسی از تعصب در طی اعصار افتاد. یکی از این افسانه‌ها در دوران تسخیر بابل توسط کورش ایرانی (۵۳۸ ق.م)، دیگری در فرانسه‌ٔ سدهٔ شانزدهم (۱۵۷۲) و کشتار روز سنت بارتلمی، و سومی در دوران مصلوب شدن حضرت مسیح (ع) در یهودیه‌ می‌گذشت.


(۱) . Mother and the Law. در زبان انگلیسی مادر زن یا مادرشوهر (mother and the Law). (مادر قانونی) خوانده می‌شود، و گریفیث با این اصطلاح بازی کرده و نام ”مادر و قانون“ را برای فیلم خود انتخاب کرده است -م.


گریفیث برای فیلم تعصب مجموعهٔ ابعاد همهٔ فیلم‌های دیگرش را یکجا جمع کرده بود. بدون صرف هزینه، چه مالی و چه انسانی، صحنهٔ ماموت‌ها توسط والتر و. هال (Walter W.Hall) طراحی شد. هال که در تجربه‌های پیشین خود توفیقی نیافته بود، برای هر یک از دوره‌های این فیلم باشکوه‌ترین‌ دکورها را در اندازه‌های واقعی، در زمینی به مساحت ۴۰۰۰۰ متر مربع و ارتفاع تقریبی ۳۰ متر، از بابل باستان ساخت. شصت بازیگر اصلی و هزاران سیاهی لشکر برای ایفاء نقش در نظر گرفته شدند که صورت حساب پرداخت‌های روزانه‌ٔ فیلم گاه به بیش از بیست هزار دلار می‌رسید. چهار تن از هشت دستیار کارگردان گریفیث در این فیلم بعدها به شهرت قابل ملاحظه‌ای رسیدند: اَلَتن دُوان، کریستی کابان (Christy Cabanne)،تاد براونینگ (Todd Browning) و اریش فُن اشتروهایم.


هنگامی‌که فیلمبرداری به پایان رسید گریفیث چهارده ماه، و به قولی حدود دو میلیون دلار، خرج تدوین و آماده‌سازی آن کرد. تدوین فیلم تولد یک ملت در مقایسه با این فیلم هفت ماه طول کشید و یک بیستم هزینهٔ این فیلم را دربر گرفت. تنها برای میهمانی در بخش بابل فیلم تعصب بیش از ۲۵۰۰۰۰ دلار هزینه صرف شد که بیش از دو برابر فیلم قبلی او بود. این زیاده‌روی‌های بی‌سابقه شرکای مالی گریفیث را به وحشت انداخت، لذا گریفیث ناچار شد مبالغی از سود فیلم تولد یک ملت را (که بدون شک به حدود یک میلیون دلار می‌رسید) به فیلم تعصب تزریق کند تا آن را به سامان برساند. اگر این فیلم موفقیتی را که گریفیث انتظار داشت به‌دست می‌آورد ثروتمندترین مرد هالیوود می‌شد، اما فیلم تعصب شکست مالی سنگینی خورد.


فیلم تعصب را می‌توان صرفاً به دلیل زیبائی‌ها و نوآوری‌هایش بهترین فیلم گریفیث ارزیابی کرد. فیلم تعصب، در حقیقت مانوی‌ترین فیلم داستانی گریفیث است: او نبرد ملودراماتیک نیکی یا بدی در طول تاریخ را تصویر می‌کند و در این راه آشکارا به احساسات خود بیش از حد میدان می‌دهد. تردیدی نیست که تعصب فیلمی سردرگم و در عین حال درخشان است. درخشان، زیرا تأثیر آن بر افراد کاملاً متفاوت، همچون سسیل ب. دومیل، سرگئی آیزنشتاین، و.ا. پودوفکین، فریتس لانگ و اَبل‌گانس قابل انکار نیست. این فیلم را می‌توان یک اثر هنری کامل عیار و در عین حال سنگینْ‌دست، اضطراب‌آفرین، پروسواس و هیجان‌انگیز برآورد کرد. جی لیدا (Jay Leyda) مورخ سینما، بلندبالا از عظمت و نازل‌ بودن“ خوانده است.


اما جان‌دور (John Dorr) کاگردان‌ توصیف دقیق‌تری از آن به‌دست داده است: ”فیلم تعصب از نظر سینمای پرزرق ‌و برق و روائی موفق، اما از نظر سینمای اندیشه فیلم تاموفقی است“. هنگامی‌که تعصب در سپتامبر ۱۹۱۶ پخش شد، ایالات‌متحده خود را برای وارد شدن به جنگ اروپا آماده می‌کرد و حال و هوائی جنگ‌طلبانه کشور را دربر گرفته بود، بنابراین بازی روزگار نقش تناقض نمائی ایفاء کرد: فیلم تعصب به‌عنوان دفاعیه‌‌ای در مقابل حملات مخالفان تولد یک ملت ساخته شد، اما بر غم وجود صحنه‌های آشکارا جنگ‌طلبانه‌اش فیلمی ضدجنگ تلقی شد. پس بسیاری از شهرهای آمریکا نمایش آن را ممنوع یا سانسور کردند (بسیاری از صحنه‌های جنگ این فیلم در شب و در پرتو شعله‌های منیزیوم فیلمبرداری شده بود). سرانجام بیست و دو هفته پس از پخش فیلم، آن را از سینماها برداشتند و گریفیث ناچار شد. در ۱۹۱۹ آن را به‌صورت دو فیلم مستقل دوباره تدوین کند. تمهید اخیر برای نجات سرمایهٔ عظیم او توفیق اندکی یافت، زیرا گریفیث بازپرداخت بدهی‌هایش را تا پایان حیات خود، یعنی ۱۹۴۸، ادامه می‌داد.



گریفیث پس از فیلم تعصب

عدم توفیق تجاری تقصب به هیچ‌وجه مانع ادامهٔ کار گریفیث نشد. بین سال‌های ۱۹۱۶ و ۱۹۳۱ او بیش از بیست و شش فیلم داستانی دیگر ساخت. پس از ۱۹۱۷، هنگامی‌که گریفیث قانع شد تا خود را با سلیقه‌های تماشاگرانش منطبق کند با مشکلات فراوانی روبه‌رو شد. یکی از دلایل تغییر سلیقهٔ مردم تغییرات سریع اجتماعی بود. صنعتی شدن، مدرن شدن و درگیر شدن مردم آمریکا با جنگ جهانی اروپا، همگی موجب دگرگون شدن گرایش‌ها و نیز ارزش‌های سنتی در نزد مردم آمریکا شده بود گریفیث، اگرچه هر سال فیلم‌های بیشتری می‌ساخت - از جمله شاهکاری چون شکوفه‌های پژمرده (Broken Blossoms) اما غالب آثار پس از جنگش به‌طرز نومیدکننده‌ای معمولی و یا کاملاً از رسم افتاده از کار دومی آمدند. در این برهه از زمان سینما قدم به دنیای جاز نهاده بود، در حالی‌که گریفیث هنوز با ته‌مانده‌های سدهٔ نوزدهم دل‌خوش می‌داشت.


گریفیث تا پایان عمر حرفه‌ای خود، مثل دوران آغاز کارش، همچنان چهره‌ای متناقض باقی ماند. گریفیث یک‌بار به‌سادگی و صراحت گفته بود که اغلب نوآوری‌هایش را از شیوه‌های داستانگوئی و ملودرام سدهٔ نوزدهم اخذ کرده است. سرگئی اَیزنشتاین در مقالهٔ مشهوری به‌نام ”دیکنز، گریفیث و سینمای امروز“ اشاره کرده است که اتکای مداوم گریفیث به تدوین موازی نشانهٔ نگاه دوگانهٔ او به تجربیات انسانی بود که در آن همهٔ انگیزه‌های جنگ داخلی و بیست قرن تاریخ بشری را به‌صورت تلاشی ملودراماتیک میان نیروهای خیر و شر می‌دید. به هرحال، شاید بتواند گفت که گریفیث بزرگ‌ترین نبوغ سینمائی را در تاریخ سینما از خود نشان داده است راه‌حل‌هائی را که او برای ساختار سینمائی یافت هنوز اکثر کارگردان‌ها به‌کار می‌برند.


شهرتی که گریفیث پس از فیلم تولد یک ملت به‌دست آورد، و این شهرت تا دههٔ ۱۹۲۰ ادامه یافت، چندان عظیم بود که نوعی جنون عظمت‌طلبی در او پدید آورد، و همین جنون قضاوت او را به انحراف کشاند. او هنگامی‌که خود را در موضوع پیامبر و فیلسوف سینما یافت، دیگر قرار گرفتن در جایگاه یک هنرمند بزرگ برایش تنگ می‌نمود. از طرفی او در زمانی‌ بسیار کوتاه دستاوردی بسیار بزرگ داشت و چون بضاعت علمی چندانی نداشت، نتوانشت با عوارض آثار یا شخصیت خود به تعادل برسد. این خسران، اگرچه جدی، اما ناشی از ظرفیت اندک او بود. تناقض آنجا است که بزرگ‌ترین دستاوردهای گریفیث در طول زندگی پر از دستاورد این مرد سدهٔ نوزدهمی توانست فراتر از عوارض الهام‌ها، قضاوت‌ها و سلیقه‌های او به پرواز درآید و او را به یکی از هنرمندان بزرگ سدهٔ بیستم بدل سازد.
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و یکم آذر 1389ساعت 9:40  توسط مهرداد | 
تمهیدهای مای‌بریج برای ساختن و ارائهٔ زوپراکسیسکوپ، که تبلیغات زیادی را نیز به ‌همراه داشت (هم در اروپا و هم در آمریکا)، در دههٔ ۱۸۸۰ مخترعان بسیاری را بر سر شوق آورد تا در کامل کردن وسیله‌ای برای نمایش یک سلسله عکس همت کنند. نیاز اصلی مهندسی دستگاه نمایش دو چیز بود:


۱. درشت کردن تصاویر، چندان، که بتوان آنها را همزمان به یک جمع وسیع نشان داد.

۲. ابداع وسیله‌ای که نمایش متناوب اما منظم حرکت نوار فیلم ظاهر شده را، هنگام عبور از مقابل لامپ نورافکن و شاتر (چنانکه حرکت نامتداوم نوار فیلم در دوربین را جبران کند)، تضمین کند.


نیاز اولی به‌آسانی و سرعت، با انطباق اصول قانوس جادوئی به فیلم، حاص شد؛ نیاز دومی با مشکلاتی همراه بود، اما سرانجام به‌وسیلهٔ انواع دندانه‌ها، تیغه‌ها و دنده‌ها برطرف شد - و نهایتاً سیستم صلیب مالت انتخاب شد، که حتی در بسیاری از دستگاه‌های نمایش امروزی هم به‌کار می‌رود. این سیستم توسط یکی از پیشگامان سینما در آلمان، به‌نام اُسکار مِستِر (Oskar Messter) تکامل یافت.


در این سیستم، حرکت و سکون منظم نوار فیلم در داخل دستگاه نمایش فراهم می‌شد.


بسیاری از کسانی‌ که امتیاز کمال بخشیدن به نخستین دستگاه نمایش به آنها منسوب شده است هیچ سندی از مراحل تجربیات خود به‌جا نگذاشته‌اند. تصور عمومی بر این است که اختراع دستگاهی مرکب از دوربین و دستگاه نمایش (پروژکتور) توسط یک انگلیسی به‌نام ویلیام فریز - گربن (Wiliam Friese - Greene) (۱۸۵۵ - ۱۹۲۱) در ۱۸۸۷ صورت گرفته است. اما این دستگاه آن قدر فیلم نگرفته و نمایش نداده تا بتوان فهمید تصاویر او تا چه حد قادر به ایجاد توهم حرکتی واقعی بوده است. این امر در مورد دانشمند فرانسوی لوئی‌امه‌اوگوستن لوپرنس (؟ - Louis Aimé Augustin Le - Prince) (۱۸۴۲) نیز صادق است، که در ۱۸۸۸ امتیاز ساخت یک دوربین و دستگاه نمایش را به ثبت رسانده، و ظاهراً فیلم خود را در ۱۸۹۰ در تالار اپرای پاریس به عده‌ای از مقامات دولتی نمایش داده است، اما او دو ماه پس از این نمایش ناپدید شده و دیگر کسی از او سراغی نداشته است. سال ۱۸۹۵، اما، سالی است که عملاً تحولی شگرف در تکنولوژی نمایش فیلم رخ داد، و این اتفاق تقریباً در همهٔ شهرهای اروپای غربی و آمریکا ثبت شده است.


اما، مهمترین و کاراترین دستگاه‌های ضبط و نمایش تصویر، توسط دو برادر به کمال رسید: اُگوست و لوئی‌ لومی‌یر (”Auguste and Louis Lumiére“ ـ ۱۹۵۴ ـ ۱۸۶۲؛ ۱۹۴۸ ـ ۱۸۶۴)، که در شهر لیون فرانسه کارخانه‌ای را برای ساختن وسایل عکاسی دایر کرده بودند. لومی‌یرها، پس از مطالعه‌ای گسترده در عملکرد ماشین ادیسن، دستگاهی اختراع کردند که کار دوربین، دستگاه نمایش (پروژکتور = نورافکن) و چاپ فیلم، همه با آن صورت می‌گرفت، و به‌نام سینماتوگراف به ثبت رسید؛ سینما توگراف با سرعت ۱۶ قاب در ثانیه فیلم می‌گرفت،









اُگوست و لوئی‌ لومی‌یر






در ۲۲ مارس ۱۸۹۵ برادران لومی‌یر نخستین فیلم خود را در پاریس برای عده‌ای به‌طور خصوصی به نمایش گذاشتند. بسیاری از نویسندگان تاریخ سینما فیلم خروج کارگران از کارخانه‌ٔ لومی‌یرها در ۲۸ سپتامبر ۱۸۹۵ یک زیرزمین در گراند کافه، در بولوار کاپوسن در پاریس اجاره کردند و ده فیلم را، با دریافت پول، برای تماشاگران عام نمایش دادند. برخی از فیلم‌هائی که در آن روز به نمایش درآمدند عبارتند از: قطار به ایستگاه (L'Arrivée d'un train en gare)، غذا خوردن (Déjeuner de bébé) و آبیار آبیاری می‌شود (L'Arroscur arrosé)، دستگاه سینماتوگراف به‌دلیل سبک بودنش بسیار آسان‌تر از کینه‌توگراف حمل و نقل می‌شد و به همین دلیل فیلم‌های اولیهٔ لومی‌یرها محتوای مستند بسیار قوی‌تری از فیلم‌های ادیسن داشتند لومی‌‌یرها فیلم‌های خود را ”وقایع روزانه“ یا نگاه مستند می‌نامیدند.


لومی‌یرها برای هر نفر یک فرانک ورودیه می‌گرفتند و فروش اولین روز نمایش آنها جمعاً سی و پنج فرانک شد. اما در فاصلهٔ یک ماه درآمد هفتگی سینماتوگراف به هفت هزار فرانک رسید، و تصاویر متحرک یک پبه به تشکیلات تجارتی بسیار سودآوری تبدیل شد.


در آلمان، دو برادر به‌نام‌های ماکس و امیل اسکلادانفکسی (۱۹۳۹-۱۸۶۳؛ Max and Emile Skladanovsky'' (۱۸۵۹ -۱۹۴۵''، تقریباً همزمان با لومی‌یرها یک دستگاه نمایش برای نوار فیلم سولوئید ساختند و آن را ”بیوسکوپ“ (اصطلاحی عام برای اولین دوربین‌ها و دستگاه نمایش فیلم) نامیدند و فیلم‌هائی را که خود ساخته بودند در نوامبر ۱۸۹۵ در وینترگارتن برلین به نمایش عمومی گذاشتند. وقتی یک سازندهٔ وسایل علمی در انگلستان به‌نام رابرت و. پال (Robert W. paul) (۱۹۴۳ - ۱۸۶۹) اختراع تئاتروگراف خود را (بعدها اَنیماتوگراف نام گرفت) که بر اساس کینه‌ تُسکوپ ساخته شده بود به ثبت رساند، نمایش فیلم بر پرده بالافاصله به انگلستان هم رسید، هر چند سینماتوگراف لومی‌یرها بزودی بریتانیا و منطقه‌ را تصرف کرده بود.


ادیسن، پس از دیدن موفقیت سینماتوگرافت در تابستان ۱۸۹۸ قرارداد اختراع یک دستگاه نمایش را بست، در ماه سپتامبر همان سال ادیسن از طریق رَف و گُمن فهمید که دو مخترع به‌نام‌های س.فرانسیس جنکینز ( -Francis Jenkins) (۱۸۶۷ ۱۹۳۴) و تامس اَرمَت (Thomas Armat) (۱۸۶۶ - ۱۹۴۸) یک برنامه از فیلم‌های کوتاه کینه‌توگراف را در نمایشگاه کاتن استیت در اَتلانتا، جورجیا، با ماشین‌هائی که به‌وسیلهٔ برق کار می‌کرد، به نمایش درآورده‌اند، و در این ماشین‌ها مکانیزم سکون و حرکت را بهتر از همهٔ دستگاه‌هائی که پیش از این ثبت شده بود به‌کار گرفته‌اند. این دستگاه همچنین وسیله‌ٔ کوچک اما بسیار مهمی را به‌کار گرفته بود که سال‌ها قبل توسط خانوادهٔ لاتام که از نمایش فیلم‌های ورزشی با کینه‌تسکوپ درآمدی کسب کرده بودند، شرکتی به‌نام لامبْدا (Lambda company) راه انداختند تا از مسابقات مشت‌زنی و ورزش‌های دیگر فیلم بگیرند و آنها را با دستگاه خود به نمایش عمومی بگذارند. در اینجا سهم این خانواده که به لاتام لوپ (Lathan loop) مشهور شده بودند، به‌واسطه‌ٔ رواج نمایش‌های ورزشی قابل ذکر است.


یکی از مسائل عمده‌ٔ عملی در تولید و نمایش تصاویر متحرک پاره شدن نوار فیلم‌ها بود. خانوادهٔ لاتام با کمک مخترعانی چون ایناک رکتور (Enock Rector) و یوجین اَگوستین لاست (Sea Waves) کشف کردند که با در نظر گرفتن یک لوپ کوتاه، درست بالا و پائین عدسی دستگاه نمایش و حفظ آن با چند رشته سوراخ‌ اضافی، فشار فیلم در جریان حرکت تقسیم خواهد شد، لذا در مخزن دستگاه مقدار بیشتری فیلم جدا دادند. این نوآوری نسبتاً ساده امتیازات زیبائی‌شناسانهٔ فراوانی برای سینما فراهم کرد، که بدون آن، سینما به نمایش موضوع‌های کوتاه یک دقیقه‌ای محدود می‌ماند. ”لاتام کوپ“ همچنین نشانهٔ دیگری از وابستگی هنر سینما به تکنولوژی است. ادیسن تحت‌تأثیر ویژگی‌های ماشین اَرمَت با یک توافق جنجال‌آفرین دستگاهی را خرید که خود می‌توانست بسازد و همهٔ امتیاز اختراع آن را صاحب شود.


ادیسن نام ماشین جدید را ویتاسکوپ نامید و در ۲۳ آوریل ۱۸۹۶ در تالار موسیقی مشهوری به‌نام کاستر و بایال در شهر نیویورک نخستین نمایش با ماشین جدید را با دوازده فیلم برپا کرد و جملات تحسین‌آمیزی مثل ”آخرین شگفتی ادیسن“ از مطبوعات دریافت کرد و عنوان‌های این فیلم‌ها عبارتند از: موج‌های دریا (Sea Waves)؛ رقص پروانه (Butterfly Dance) ظاهراً نخستین فیلم با مایه‌های رنگی)؛ آرایشگاه (The Barber Shop)؛ سابقهٔ مشت‌زنی (A Baxing Bout)؛ و نیز - نمایش گوندولارها (Venice - Showing Gondolas)؛ بازدید کایزر ویلهلم از گردانش (Kaiser Wilhelm - Reviewing His Troops)؛ رقص دامن (Skirt Dance)؛ و شرابخانه (The Bar Room). ویتاسکوپ و سینماتوگراف اوج دستاوردهای پیش از تاریخ سینما را رقم زدند. تا ۱۸۹۶ اصول بنیادی تکنولوژی ضبط و پخش فیلم کشف شد و دستاوردهای همهٔ مخترعان به هم پیوست و به کمالی رسید که تا به امروز کم و بیش حفظ شده است. بنابراین تاریخ سینما به‌عنوان یک شکل هنری از این دوره به بعد آغاز می‌شود، جریان اصلی سینما تا اوایل سدهٔ بیستم یک گرایش مستند بود و هنوز تصوری مبنی بر این که دوربین می‌تواند داستان بگوید وجود نداشت سینما در اواخر دههٔ ۱۸۹۰، اگرچه هنوز قدرت‌های خود را نمی‌شناخت، اما در راهی قدم نهاده بود که به یک رسانهٔ ارتباط جمعی بدل شود، و بدون نیاز به خط و زبان با دیگران ارتباط برقرار کند.


در طول دههٔ ۱۸۹۰، نزدیک به پایان سدهٔ نوزدهم، نمایش‌دهندگان فیلم روایت‌هائی چند تصویره فراهم می‌آوردند که بر یک موضوع، مثل عملیات اطفای حریق یا وقایع جنگ آمریکا و اسپانیا متمرکز شده بودند نمایشگران اولیهٔ فیلمْ این داستان‌ها را با ادغام نماهای منفردی که از کمپانی‌های تهیهٔ فیلم می‌خریدند سرهم می‌کردند و اغلب با افزون گفتاری به همراه افکت‌های صوتی و اسلایدهائی که به‌وسیله چراغ فانوسی پخش می‌شد. روایتی از آنها می‌ساختند. مسئولیت خلاقهٔ چنین فیلم‌هائی میان تهیه کننده و نمایش‌دهنده تقسیم شده بود. با آغاز سدهٔ بیستم تهیه‌کنندگان این مسئولیت تدوین گونه را نیز خود بر عهده گرفتند. در جریان چنین کوشش‌هائی بود که فیلمسازان پیدا شدند و با تأکید نهادن بر یک خط داستانی، کنترل بیشتری بر روایت داستان اعمال کردند. می‌توان گفت که این تهیه‌کنندگان مانند فیلمسازان مدرن و تجربی امروز دست به تجربه می‌زدند.


تحول و تجربه‌گرائی را بیش از همه در کارهای ژرژ ملی‌یِس (۱۹۳۸ - ۱۸۶۱) به‌روشنی می‌توان یافت، که شعبده‌بازی حرفه‌ای و صاحب تئاتری به‌نام روبرهودن (Théâtre Robert - Houdin) در پاریس بود. ملی‌یس سال‌‌ها پیش از این هم در شعبده‌بازی خود از فانوس جادوئی استفاده می‌کرد، اما پس از دیدن نخستین نمایش سینماتوگراف در ۱۸۹۵ بلافاصله امکانات گستردهٔ توهم‌آفرینی در ”تصاویر زنده“ را به فراست دریافت. در اوایل سال ۱۸۹۶ ملی‌یس برای خرید یک دستگاه سینماتوگراف به قیمت ده هزار فرانک به لومی‌یرها مراجعه کرد، اما تقاضایش صریحاً رد شد، چرا که برادران لومی‌یر او را رقیبی بالقوهٔ برآورد کردند. با این حال ملی‌یس، که خود مکانیک، بازیگر، نقاش، عکاس و طراح صحنه بود، به‌آسانی ناامید نشد. چند ماه بعد از مخترع انگلیسی رابرت و. پال یک دستگاه نمایش انیماتوگراف به قیمت یک‌هزار فرانک خرید و به‌سادگی با وارونه کردن اصول مکانیکی آن موفق شد برای خود دوربینی بسازد. این دوربین را ابزارسازی به‌نام لوسین کُرستن (Lucien Korsten) برای او درست کرد. تا آوریل ۱۸۹۶ ملی‌یس توانسته بود با دستگاه خود فیلم‌هائی را تهیه کند و در تئاتر خود به نمایش بگذارد. پیش از آنکه معلوم شود ملی‌یس نخستین هنرمند سینمای داستانی قلمداد خواهد شد، لازم بود در شیوه‌های لومی‌یرها و ادیسن در زمینهٔ فیلمبرداری از ”وقایع روزانه“ و قطعه‌های کمدی کارآموزدی کند، و شعبده‌های تئاتری خود را به‌صورت تصویر بر پرده‌ٔ تئاتر خود بیندازد.


ملی‌یس در یک حادثهٔ اتفاقی بود که امکانات دستکاری کردن در زمان و مکان واقعی، نهفته در تدوین فیلم، را دریافت. متأسفانه ملی‌یس کشف خود را در حوزهٔ محدودی به‌کار بست. او با آن که صدها فیلم داستانی دلپذیر ساخت، اما الگویش محدود به انتقال ساده‌ٔ تئاتر به سینما ماند؛ در فیلم‌های ملی‌یس تماشاگر چیزی بیش از یک داستان تئاتری را تجربه نمی‌کند. البته در آنها تعداد فراوانی توهم‌های صحنه‌ای را می‌توان دید، اما تغییرات در زمان و فضا دقیقاً همراه تغییرات صحنه‌ها است، و نظرگاه روائی در آنها کاملاً ساکن است.
با این حال، باید گفت که ملی‌یس نخستین هنرمندی است که در سینما به داستان‌گوئی پرداخت. او با ادغام بعضی از فنون عکاسی، عملیات نمایشی و فانوس جادوئی و ضبط آنها بر روی نوار باریک فیلم، و نوآوری‌هائی همچون فید - این (fade-in، ظاهر شدنِ تدریجیِ تصویر از سیاهی - م)، فید اوت (fade-out، سیاه شدن تدریجیِ تصویر - م) و روی هم انداختن تصاویر یا دیزالوهای پشت سرهم و نیز فیلمبرداری قاب به قاب شیوه‌های پردازشی را به روایتگری در سینما معرفی کرد. او در اواخر سال ۱۸۹۶ یک کمپانی به‌نام استارفیلم دایر کرد و در بهار ۱۸۹۷ یک استودیوی تولید فیلم در حیاط خانه‌اش در مونتروی در حومه‌ٔ پاریس ساخت.


در حوالی ۱۹۰۷، تنها منبع نور مؤثر در سینما نور طبیعی بود. ملی‌یس در همین استودیو بود که بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۱۳ تهیه‌کنندگی، کارگردانی، فیلمبرداری و گاه بازیگری در حدود پانصد فیلم را انجام داد، و همچون بسیاری از پیشگامان سینما، سرانجام توسط رقبای جدید (به‌ویژه شارل پاته) از دور خارج شد، زیرا چندان سرگرم کارهای خود بود که از تحولات سریع صنعت و بیان سینما دور مانده بود. نام برخی از مهمترین فیلم‌های ملی‌یس عبارتند از: از محکمهٔ مفیستوفلیس (۱۸۹۷) (The Cabinet of Mephistopheles)، سیندرلا (۱۸۹۹) (Cinderella)، مردی با کلاه لاستیکی هندی (۱۹۰۱) (The Man with the India - Rubber Head)، سفر به کرهٔ ماه (۱۹۰۲) (Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon)، قصر هزار و یک شب (۱۹۰۵) (The Palace of the Arabian Nights)، بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۹۰۷) (Twenty Thousand Leagues under the Sea)، و تسخیر قطب (۱۹۱۲) (The Conquest of the Pole). اگرچه او تعدادی فیلم هر بر اساس حوادث تاریخی و حوادث روز (که آنها را بازسازی وقایع روزانه، می‌خواند.


همچنین ر.ک ماجرای دریفسون (۱۸۹۹)، نخستین صحنه‌های ترکیبی) ساخت، اما به یاد ماندنی‌ترین فیلم‌های او نمایش اعمالی هستند آمیخته با تخیلات و عجایب و غرایب در مقابل پس زمینه‌های نظرگیر و خیال‌آفرین، که خود آنها طراحی و نقاشی می‌کرد. بسیاری از این فیلم‌ها به‌صورت رنگی پخش می‌شدند، زیرا ملی‌یس در اوج موفقیت فیلم‌هایش بیست و یک زن را استخدام کرده بود تا در استودیوی مادام توئیه تصاویر فیلم‌هایش را قاب به قاب رنگ‌آمیزی کنند.


تا اوایل سده‌ٔ بیستم فیلم‌های او طرفداران پروپا قرصی داشتند. در حقیقت در ۱۹۰۲ استار فیلم یکی از بزرگ‌ترین تأمین‌کنندگان تصاویر متحرک در جهان به‌شمار می‌رفت، که در نیویورگ، لندن، بارسلونا و برلین دفتر نمایندگی داشت و تقریباً توانسته بود تولید لومی‌یرها را متوقف کند.


موفق‌ترین فیلمی که ملی‌یس در استودیوی مونتروی خود ساخت بدون شک سفر به کرهٔ ماه است. این فیلم که در ۱۹۰۲تهیه شد، درست چند ماه پس از ساخته شدن به تمام جهان صادر شد، علاوه بر فروش این فیلم کلاهبرداران بدون اجازه از آن نسخه‌برداری هم می‌کردند.


در روزگار ما این فیلم‌های اولیهٔ تاریخ سینما، همچون آثاری بدوی نگریسته می‌شوند، چرا که امروز سینما یک شکل روائی کامل پیدا کرده است.


تام گانینگ (Tom Gunning) فیلم‌های اولیه را ”سینمای سرگرم‌کننده“ نامیده و مدعی است که همین سینمای سرگرم‌کننده بود که دههٔ اولیهٔ ظهور سینما ( ۱۹۰۶ - ۱۸۹۵) را تسخیر کرده بود، و با پیدایش فیلم‌های روائی شکل ارائهٔ مستقیم، یعنی سینمای اولیه را به عقب راند تا بعدها زمینه‌ساز سینمای اوان - گارد (پیشرو) و برخی ”گونه‌های“ (ژانرهای) روائی دیگر شود (از جمله موزیکال‌ها، سینمای افسانهٔ علمی).


ملی‌یس هنرمندی با استعدادی یگانه بود و فیلم‌هایش حاوی همهٔ چیزهائی هستند که بعدها متحول شدند. چارلی چاپلین او را ”کیمیاگر نور“ نامید، و گریفیث، در اواخر دوران فیلم‌های عظیمش، در ۱۹۳۲، بهترین امتیاز را به ملی‌یس بخشید و گفت: ”من همه چیزم را به ملی‌یس مدیونم“.


ملی‌یس در مقابل سبکی که بهتر از او داستانی را روایت می‌کرد، و این سبک با نوآوری‌های پُرتر آغاز شد، به‌طور مطلق تماشاگران خود را از دست داد. ادوین س. پُرتر (Edwin S. Porter) (۱۸۷۰ -۱۹۴۱) که در ۱۸۹۶ به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ ویتاسکوپ کار کرده بود، سرانجام در سالن‌های مهمی چون موزهٔ ادن در نیویورگ به نمایش فیلم با دستگاه‌های متعلق به خود پرداخت. او در ۱۹۰۰ به‌عنوان مکانیک به‌ کارخانهٔ تولیدی ادیسن پیوست و در ۱۹۰۱ مدیریت تولید استودیوی رو باز او در خیابان بیست‌ویکم نیویورک را به‌دست آورد و در عوض چند سال کارگردان و فیلمبردار اکثر محصولات این استودیو شد. نخستین فیلم‌های او تک صحنه‌هائی کنائی از زمرهٔ وقایع روزانه بودند؛ از جمله فیلم‌های بدمست‌های کانزاس‌سیتی (kansas City Saloon Smashers) و کولاک در نیویورک (New York in a Blizzard) (هر دو در ۱۹۰۱) و روایاتی چند صحنه‌ای از داستان‌های مصور سیاسی و حوادث معاصر (جنجال سمپسن‌شلی (Sampson - Schley Controversy) ،(۱۹۰۱) و اعدام گزلگوز (The Execution of Czolgosz) ،(1901). پُرتر همچنین یک فیلم فوق‌العاده به‌نام نمایشگاه پان‌امریکن در شب (Pan - American Exposition by Night)، (۱۹۰۱) به‌شیوهٔ فیلمبرداری متناوب (یا قاب به قاب) ساخت و با تنظیم دوربین خود برای گرفتن هر ده ثانیه یک قاب، چشم‌اندازی سراسری از این نمایشگاه نورباران شده آفرید.


تا ۱۹۰۱ پُرتر با فیلم‌های ملی‌یس و دو انگلیسی پیشگام به‌نام‌های جرج اسمیت (۱۹۵۹ - ۱۸۷۴) (George Smith)، و جیمز ویلیامسن (۱۹۳۳ - ۱۸۵۵)،(James Williamson) هم آشنا شده بود. اسمیت یک عکاس پرتره (تک چهره)، با همکاری ویلیامسن، یک نمایش‌دهندهٔ قانوس جادوئی، موفق به ساختن یک دوربین تصاویر متحرک با طرح خود شده، و بین سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۸۹۸ دست به ساختن فیلم‌های شعبده‌آمیز و فوت و فن‌دار زده بودند (از آن جمله فیلم برداران کورسی (The Corsican Brothers) [اسمیت،۱۸۹۷]) و به‌کارگیری متناوب نماهای درشت (عینک مطالعه‌ٔ مادربزرگ (Gransma's Reading Glass) [اسمیت، ۱۸۹۷] و بلغ بزرگ (The Big Swallow) [ویلیامسن، ۱۹۰۱]. اسمیت بعدها موفق به ابداع عکاسی رنگی (کینماکالر (Kinemacolor) ،(۱۹۰۸ - ۱۹۰۶) با همکاری چارلز اوربن (Charles Urban) شد که توفیق تجاری زیادی نصیب او کرد، در حالی‌که ویلیامسن، که ظاهراً در همان اوایل کار در ۱۹۰۱ با برش‌های متقابل صحنه‌های داخلی و خارجی یک ساختمان فیلمی به‌نام آتش (!Fire) ساخته بود، به تجربه‌های خود ادامه داد.


تجربه‌های پُرتر به‌عنوان نمایش‌دهندهٔ فیلم در تالار موزهٔ اِدِن در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ او را به‌سوی تدوین تداوم کشانده بود. هنگامی‌که پُرتر از نمایش دادن به تولید فیلم روی آورد، به‌تدریج مهارت‌های تدوینگرانه‌ای را که آموخته بود در فیلم‌سازی به‌کار گرفت. تأثیر ملی‌یس در فیلم‌های داستانی پُرتر کاملاً آشکار است.


سال‌ها بعد پُرتر گفت که از ملی‌یس آموخت ”چگونه به کمک تدوین داستان بگوید“. نتیجهٔ این تأثیرات را در فیلم زندگی یک مأمور آتش‌نشانی آمریکائی (Life of an American Fireman) می‌توان مشاهده کرد. این فیلم در اواخر سال ۱۹۰۲ ساخته شد و در ژانویهٔ ۱۹۰۳ به نمایش عمومی درآمد. چیزی که تازگی داشت استفادهٔ پرتر از نماهای آرشیو و تلفیق آنها با صحنه‌های بازسازی شدهٔ نجات بود. پرتر با این عمل توانسته بود یک شکل منحصربه‌فرد سینمائی را ارائه کند: یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملاً واقعی (که خود تعریف درستی از سینما است).


فیلم‌سازان اولیه معمولاً برای پیوستن نماها انتهاء آنها را روی هم می‌انداختند اگرچه روی هم انداختن نماها برای ایجاد تداوم به‌خوبی ارتباط مکانی را برقرار می‌کند، اما اینگونه ارتباط‌های گذرا در نظر تماشاگران امروزی ضعیف‌ و گیج‌کننده می‌نماید. تدوین برای ایجاد تداوم در روزگار ما، که بر اساس سیستم کلاسیک هالیوود بنا شده است (و هنوز بر سینما حاکم است) هنگامی آغاز شد که دریافتند حرکت برای القاء تداوم را می‌توان از نمائی به نمای دیگر چنان تنظیم کرد که هر دو نما یا بیشتر معنای واحدی را القاء کنند. پُرتر در فیلم سرقت بزرگ قطار (دسامبر ۱۹۰۳) به این تشخیص رسیده بود. این فیلم بهترین نمونه‌ای است که مورد قبول عام قرار گرفته است. این فیلم نخستین فیلم و سترن شناخته می‌شود، و چنانکه کنت مک‌گوان بررسی کرده نخستین فیلمی است که جنایات و خشونت مسلحانه را به سینما آورد. شاخص‌ترین نکتهٔ این فیلم برای ما تدوین تداوم در آن است.


طول فیلم سرقت بزرگ قطار، که توسط پُرتر نوشته، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین شده است، ۷۴۰ فیت است (کمی بیش از دوازده دقیقه، در استاندهٔ ۱۶ قاب در ثانیه برای فیلم‌های صامت) و از چهارده‌ نمای - نه صحنه‌ٔ جداگانه و روی هم نیفتاده تشکیل شده است که هر نما به‌تنهائی به‌کلی ناکامل است. فیلم سرقت بزرگ قطار با وجود سهمی که در زبان سینما داشته است، تنها فیلم نوآور در این زمینه نبود. این فیلم را گاه به‌عنوان پایه‌گذاری روایت واقعگرایانه در سینما ارزیابی کرده‌اند، علاوه بر این، فیلم سرقت بزرگ قطار بیش از هر فیلمی که قبل از ۱۹۱۲ ساخته شده بود، سرما‌یه‌گذاران را قانع کرد که سینما یک وسیله‌ٔ پولساز است، و آشکار مقدمات تهیهٔ سالن‌های دائمی نمایش فیلم را که در سراسر آمریکا به نیکل آدئون یا ”تئاترهای فروشگاهی“ معروف شدند فراهم آورد. امروز چیزی بیش از پنچاه فیلم از پُرتر در دسترس ما است. فوری‌ترین تأثیری که شکل‌گیری سریع و ظهور پخش‌کنندگان به‌همراه آورد ”رونق نیکل اُدئون“ها بود که در جریان آن، تعداد زیادی تالار نمایش دائمی برای فیلم همچون قارچ در سراسر آمریکا سربرآورد، و تعداد آنها از معدود تالارهای موجود در ۱۹۰۴به چیزی حدود هشت تا ده هزار تالار در ۱۹۰۸ رسید.


این نام برگرفته از واژهٔ یونانی اُدئون به‌معنای تئاتر و سکه‌های نیکلی (ترکیبی از مس و روی و ورشو) است که به نیکل اُدئون (یا تئاتر ارزان) معروف شد، و نخست در ۱۹۰۵ در شهر پیتسبرگ در آمریکا به‌کار رفت. این تئاترها از تغییر شکل نمایشگاهائی که در مقابل فروشگاه‌های بزرگ برپا می‌شدند به‌وجود آمدند و در آنها فیلم‌های کوتاه ده تا شصت دقیقه‌ای نمایش داده می‌شد و به نسبت مطلوب بودن فیلم‌ها بین پنج تا سنت از تماشاگران پول دریافت می‌شد. این مطلوبیت را همراهی فیلم با پیانو، صندلی‌های نرم و یا مکان نمایش تعیین می‌کرد. با آنکه این مکان‌ها به طبقه‌ٔ کارگر تعلق داشتند اما به‌تدریج با داستانی شدن فیلم‌ها در اواخر دهه، هر روز بر تعداد تماشاگران طبقه‌ٔ متوسط افزوده شد.


پُُرتر نمی‌توانست خود را با سیستم‌های صنعتی جدید همانگ کند، لذا به شدت آنها را رد می‌کرد. اما پیش از جدا شدن از ادیسن در ۱۹۰۹ کاری کرد که از قضای روزگار اهمیت غیرقابل انکاری در تاریخ سینما یافت. او در ملودرامی نه چندان معتبر به‌نام نجات از آشیانه‌ٔ عقاب بازیگر جوان و فقیری به‌نام دیوید وارک گریفیث را به‌عنوان نقش اول فیلم انتخاب کرد، که چهل سال پس از آن در سینما ماند و نهال سینمای روائی را به اوج بالندگی رساند. گریفیث پیش از پیوستن به پُرتر همه کاری کرده بود: از پادوئی تا مراجعه به خانه‌ها برای فروش دایرة‌المعارف بریتانیکا؛ اما همواره آرزو داشت نویسنده شود. چون داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را نتوانست بفروشد، به‌ ناچار کوشید خود را به پشت در کمپانی ادیسن برساند و فیلمنامه‌ای را که از نمایشنامهٔ ویکتورین ساردو (Eletric Theatre) (۱۹۰۸ - ۱۸۳۱) به‌نام توسکا (Victorien Sardo)، (نمایشنامه‌نویس فرانسوی در سدهٔ نوزدهم، که به پیروی از اوژن اسکریب، درام خوش پرداخت می‌نوشت. م). اقتباس کرده بود به این کمپانی عرضه کند.


این فیلمنامه به دلیل صحنه‌های زیادش با بی‌اعتنائی از جانب پُرتر رد شد. اما پرتر به او پیشنهاد کرد با دستمزد روزی ۵ دلار در فیلم او بازی کند. گریفیث با آن که از بازی کردن در فیلم شرم داشت به‌ ناچار نقش قهرمانی را پذیرفت که شغلش چوب‌بری بود. در این فیلم قهرمان داستان کودک خود را از قلهٔ کوهی که نزدیک لانهٔ یک عقاب وحشی است. نجات می‌دهد، و در این راه با عقاب به نبرد تن به تن می‌پردازد و سرانجام موفق می‌شود عقاب را بکشد (ستیز با عقاب از قضای روزگار تبدیل به مظهری از زندگی گریفیث در تجربه‌های انسانی او شد، و در فیلم‌های خود این مظهر را همچون نبردی طولانی میان نیروهای تاریکی و روشنائی به‌کار گرفت). هنگامی‌که نجات از آشیانهٔ عقاب در ۱۹۰۸ برای نخستین‌بار بر پرده‌ٔ سینما افتاده پُرتر دیگر مسئولیت رهبری خلاقهٔ فیلم‌هایش را واگذار کرده بود، و تکنولوژی سینما مدت‌ها بود که به بلوغ رسیده و تمامی زمینه‌های زبان داستانی را فراهم آورده بود، و انتظار هنرمندی بزرگ و روایتگر را می‌کشید تا این زبان را تلطیف و تزئین کند و آن را تعالی بخشد.
+ نوشته شده در  شنبه بیستم آذر 1389ساعت 19:42  توسط مهرداد |