X
تبلیغات
wellcome to my weblog - اتحاد جماهیر شوروی سابق، 1945 تا 1996
در سال‌های پس از ۱۹۳۴ داعیه‌دار اعظمِ واقعگرائی سوسیالیستی آندره‌ای ا.ژدانُف (۱۹۴۸-۱۸۹۶)، از معاونان کمیتهٔ مرکزی حزب کمونیست شوروی (CPSU) و قائم‌مقام اصلیِ استالین در پولیت‌بورو، بوده است. مأموریت ژدانف به‌عنوان عامل حزبیِ مسائل ایدئولوژیک اصلاحِ گرایش‌های ”ناهنجار“ در هنر شوروی بود، به‌ویژه گرایش‌هائی که میراث اوان - گاردهائی چون ورتُف، کولشِف، آیزنشتاین، پودُفکین و داوژنکو شناخته می‌شد، و او به شیوه‌ای سیستماتیک بر آن بود تا این گرایش‌ها را بی‌اعتبار یا نابود کند. در ۱۹۴۶ او تحت‌عنوان یک جهاد ملی برای ”استقرار دوبارهٔ سازگاری ایدئولوژیک در هنرها“ گام در مسیری نهاد که صنعت فیلم، یعنی هنر کاربردی شوروی، را به نابودی کشاند. نخستین اقدام او صدور فرمانی از طرف کمیتهٔ مرکزی مبنی بر توقیف چهار فیلم تازه بود: یک زندگی عالی، قسمت دوم (۱۹۵۸) از لئونید لوکُف؛ مردم ساده از گرگوری کورینتسف و لئونیدترابرگ؛ ایوان مخوف، قسمت دوم (پخش در ۱۹۵۸) از پودُفکین - اقدامی با این اخطار شدید که صنعت فیلم خود را اصلاح کند. سپس یک حرکت یهودی‌ستیزیِ نیمه پنهان علیه ”جهان‌وطنان بی‌ریشه“ و ”نفوذی‌های خارجی“ بار دیگر پای در میدان هنر نهاد، و به دنبال آن حمله‌ای شخصی به فیلمسازهائی چون ترابرگ در روزنامه‌ٔ پرودا به چاپ رسید.


بین سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۵۲، در نتیجهٔ این ارعاب، تنها معدودی فیلم در شوروی ساخته شد و کمیتهٔ مرکزی اعلام کرد که لازم است دو درونمایه در همهٔ آنها انعکاس یابد:


۱. اینکه حزب کمونیست اتحاد شوروی (CPSU) نیروی محرکهٔ همهٔ فعالیت‌های کشور شوروی، چه داخلی و چه خارجی، است.


۲. اینکه استالین در کلیهٔ تصمیمات مهم اتحاد جماهیر شوروی، چه در گذشته و چه در حال، شخصاً سهیم بوده است. نتیجهٔ دستور دوم پیدایش یک گونهٔ سینمائی به‌نام ”مستند هنری“ (که امروز آن را ”داکودراما) شد. این مستندها حماسه‌هائی با تحریف تاریخی بودند تا استالین را همچون خدایگانِ ایدئولوژیست، طراحِ اقتصادی و استراتژیستِ نظامی (با ظاهرِ پدری مهربان برای مردم) در تاریخ به ثبت برسانند. استالین پیش از این هم بارها در فیلم‌های شوروی در هیئت یک قهرمان تصویر شده بود (از جمله در فیلم لنین در اکتبر [۱۹۳۷] و لنین در ۱۹۱۸ [۱۹۳۹] از میخائیل رُم؛ دفاع از تزاریتسین [۱۹۴۲] از واسیلیف؛ و به شکلی گذرا در فیلم اکتبر [۱۹۲۸] از آیزنشتاین) و به هر حال فیلم‌های این دوره استالین را عملاً تا پایگاه خدایان بالا می‌بردند.


در این فیلم‌ها تصاویر مستند با صحنه‌های داستانی ترکیب شده‌اند تا استالینِ پرجاذبه را (معمولاً میخائیل جِلُوانی، مردی خوش‌قیافه و شبیه به استالین، در نقش او ظاهر می‌شد و از این بابت اعتباری به‌هم زده بود) همچون شخصیتی تصویر کنند که آرای لنین را به اجراء می‌گذارد تا از طریق برنامه‌های پنج‌سالهٔ خود اقتصاد شوروی را متحول گرداند (فیلم عهد و پیمان [۱۹۴۶] از میخائیل چیارلی)؛ شخصاً یک نیروی نظامی تهاجمی را رهبری می‌کند (ضربه‌ٔ سوم [۱۹۴۸] از ایگور ساوچِنکو و سقوط برلین [۱۹۴۹ پخش در ۱۹۵۰] از چیارلی)؛ از خاک مقدس روس دفاع می‌کند (نبرد استالینگراد [۱۹۴۹] از ولادیمیر پتُرف) و شورش ضدبلشویک در لنینگراد را درهم می‌کوبد (سال فراموش‌نشدنی ۱۹۱۹ [۱۹۵۱؛ پخش در ۱۹۵۲].


فیلم‌های ”مستند هنری“ (که غالباً در یک دور باطل به دریافت جایزهٔ لیاقت لنین مفتخر می‌شدند) در حقیقت بخشی از یک اقدام گسترده‌تر تبلیغاتی برای تثبیت استالین همچون چهره‌ای اساطیری در سیاست و فرهنگ شوروی بودند که در واپسین سال‌های وحشتبار حکومت او ساخته می‌دشند. در سال‌ ۱۹۵۱ حزب کمونیست شوروی برای تضمین این اولویت‌ها فرمان داد که صنعت فیلم باید ”تنها به تولید شاهکار“ بپردازد، و این شاهکارها باید به‌دست ”اساتید تأییدشدهٔ هنر“ کارگردانی شوند. حاصل آن که تا ۱۹۵۲ تولید سالانه به پائین‌ترین سطح خود، یعنی پنج فیلم رسید و هیچ‌یک از فار‌غ‌التحصیل‌های تازهٔ VGIK اجازهٔ ورود به صنعت فیلم را نیافت (بعدها دست‌اندرکاران سینما در شوروی از این دوره به‌عنوان دورهٔ ”فیلم اندک“ یاد کردند).
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:53  توسط مهرداد | 
مرگ استالین در ۵ مارس ۱۹۵۳ کاهش بی‌درنگ سختگیری‌های ایدئولوژیک را در پی داشت و سال ۱۹۵۴ شاهد تولید چهل فیلم سینمائی در شوروی بود. اما تا هنگامی که نیکیتا خروشچف (۱۹۷۱ - ۱۸۹۴) دبیر اول کمیتهٔ مرکزی بشود و در ”سخنرانی محرمانه“ و مشهورش پیش از بیستمین کنگرهٔ حزب در فوریه ۱۹۵۶ خودکامگیِ ددمنشانهٔ استالین را محکوم کند، فرآیندِ استالین‌زدائی قطعیت نیافت. اتهامات خروشچف بر رئیس پیشینش از خودسنائی تا قتلِ عام سیاسی را دربر می‌گرفت خروشچف تأکید داشت استالین پس از رسیدن به قدرت ارتباطش یا واقعیات کشور قطع شد و به‌تدریج به‌جائی رسید که از طریق فیلم‌هائی که توسط دیوانسالاری فرهنگی برایش می‌ساختند تصویری شبه‌واقعی از کشورش داشت، و هرگاه تصویری را نمی‌پسندید پاکش می‌کرد.


هر چند استالین به‌طور رسمی بی‌اعتبار شده بود اما ژدانف هنوز حضور داشت و واقعگرائی سوسیالیستی به‌عنوان یک عقیده و مکتب هرگز رسماً ملغی نشد.


نظام خروشچف در باب هنر انعطاف بیشتری نشان داد (لااقل در آغاز) و گشایشی به صنعت فیلم شوروی داد که در ۱۹۵۶ به‌صورتی نمایشی آغاز شد. در آن سال، برای نخستین بار از دهه‌های ۱۹۳۰، فارغ‌التحصیلانِ تازه‌ای VGIK فیلم‌های تازه‌ای عرضه کردند و بسیاری از آنها به درونمایه‌های معاصر پرداختند. از آن جمله هستند گریگوری چوخرای (متولد ۱۹۲۱) با فیلم چهل و یکمین، استانیسلاو رُستوتُسکی (متولد ۱۹۲۱) با زمین و مردم، سامسُن سامسُنُف (متولد ۱۹۲۱) با فیلم ملخ (براساس داستانی از چخوف)، کارگردان گرجی، مارلِن خوتسیف (متولد ۱۹۲۵) و فلیکس میرونِر (متولد ۱۹۲۷) یا بهار در خیابانِ زارِچنایا، و کمدی موزیکالِ اِلدار ریازاتُف (متولد ۱۹۲۷) به‌نام‌ شب کارناوال، واسیلی اُردینسکی (متولد ۱۹۲۵) با مردی متولد می‌شود، اَلکساندر اَلُف (متولد ۱۹۲۸) و ولادیمیر نائومُف (متولد ۱۹۲۷) با فیلم پاول کُرچاگین (براساس نمایشنامهٔ نیکلای اُستروفسکی به‌نام چگونه فولاد آبدیده شد)، لِو کولیجانُف (متولد ۱۹۳۴) و یاکُف سِگِل (متولد ۱۹۲۳) با فیلم این‌گونه آغاز شد، و سرانجام نخستین فیلم پس از جنگِ یک کارگردان غیرروس از کارگردانی گرجی به‌نام چنگیز ابولادزه (متولد ۱۹۲۴) و رِواز چخیدزه (متولد ۱۹۲۶) با فیلم الاغ کوچک ماگدانا، در اوایل این دوره کارگردان‌های پیشکسوت هم فیلم‌هائی ساختند، از جمله سرگئی یوتکه‌ویچ با نخستین اقتباس شکسپیری شوروی، اُتللو (۱۹۵۶) و داستان‌هائی دربارهٔ لنین (۱۹۵۷؛ مارک دانسکوی با فیلم دیگری از مادر، ۱۹۵۶)، که پیش از او پودفکین ساخته بود؛ اَلکساندر پتوشکو (متولد ۱۹۰۰) با نخستین فیلم پرده عریض شوروی، یک قصهٔ پریان به‌صورت عروسکی به‌نام ایلیا مورومِتس (۱۹۵۷)؛ و در نهایت فیلم لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند (۱۹۵۷) از مشهورترین کارگردان این دوره، میخائیل کالاتُزُف.


جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن در ۱۹۵۸ به فیلم لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند به جهان اعلام کرد که سینمای شوروی در کار احیاء دوباره است. درست یک سال پیش از این تانک‌های شوروی قیام مردم مجارستان را بی‌رحمانه در هم کوبیده بودند و این امر تأثیر دردناکی بر فرهنگ محلی گذاشته بود. کوتاه زمانی بی‌خطرترین موضوعات برای فیلم‌ها اقتباس‌های ادبی شدند و اواخر دههٔ ۱۹۵۰ را چنین اقتباس‌های اشباع کردند، به‌ویژه کارگردان‌های نسل قدیمی‌تر مانند سرگئی گراسیمف (۸۵-۱۹۰۷) با روایتی سه‌قسمتی از رمان و رودخانهٔ دُن به آرامی جاری است (۱۹۵۷) اثر میخائیل شُلوخف تحت‌عنوان دُنِ ارام؛ اقتباسی از ایوان پیریِف (۶۸-۱۹۰۱) از رمان ابله (۱۹۵۸) و شب‌های سفید (۱۹۵۹) نوشتهٔ داستایفسکی؛ اقتباس‌ دانسکوی از رمان فُماگُردیف (۱۹۵۹) از گورکی؛ روایت ولادیمیر پتُرف (۱۹۶۵-۱۸۹۶) از قصهٔ تورگنف به‌نام در شب عید (۱۹۵۹)؛ اقتباسِ آلکسی با تألیفِ بازیگر (متولد ۱۹۲۸) از شنل اثر گوگول (۱۹۵۹ - در واقع بازسازی فیلمی که کوزینتسِف و ترابرگ در ۱۹۲۶ ساخته بودند اما به شیوهٔ ناتورالیستیِ تئاتر هنری مسکو)، و سرانجام اقتباسی که یوسف هایفیتس (متولد ۱۹۰۶) از قصه‌های کوتاه چخوف، از جمله بانوئی با سگ ملوسش (۱۹۶۰) و در شهر S. (سال ۱۹۶۶)، به‌عمل آورد. در این رده همچنین می‌توان از اقتباس‌های دیگر سرگئی بوندارچوکِ بازیگر (۹۴-۱۹۲۰) نام برد، از جمله روایتی از رمان سرنوشت یک انسان (۱۹۵۹) اثر شُلوخف، و روایتی چهارقسمتی از جنگ و صلح (۶۷-۱۹۶۵) از تولستوی یا اقتباس‌های درخشان کوزینتسف از دُن‌کیشوت (۱۹۵۶)، هملت (۱۹۶۴) و لیرشاه (۱۹۷۲).


اما خروشچف با استالین تفاوت داشت و صنعت فیلم شوروی در نظام او به پیشرفت خود ادامه داد: تا سال ۱۹۵۸ تولید سالانه به ۱۱۵ فیلم سینمائی رسید که یک‌سوم آنها رنگی بودند (فیلم رنگی در ۱۹۵۰ در شوروی رواج گرفت)؛ در ۱۹۵۹ جشنوارهٔ دوسالانه‌ٔ مسکو پایه‌ریزی شد؛ و، شاید مهم‌ترین تغییر آن بود که در فاصلهٔ ۶۵-۱۹۵۵ تولید فیلم در جمهوری‌های غیرروسی هم احیاء یا به‌صورت تمام‌وقت آغاز شد. به‌علاوه فیلمسازهای جسورترِ شوروی در این دوره با فیلم‌های خود طعم طرح مسائل اجتماعی را چشید. از آن جمله هستند، خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنم (۱۹۵۷) از کولیجانُف و سِگِل؛ حیاط خانهٔ ما (۱۹۵۷) و پدر یک سرباز (۱۹۶۴) از چخیدزه؛ حماسهٔ یک سرباز (۱۹۵۸ ـ برندهٔ جایزهٔ کن و جشنوارهٔ سن‌فرانسیسکو)؛ آسمان‌های صاف (۱۹۶۱) از چوخرای؛ نامه‌ای که فرستاده نشد (۱۹۶۰) و من کوبا هستم (۱۹۶۴) از کالاتُزُف و سرگئی اوروسِوْسکی (متولد ۱۹۰۸) که یک فانتزی دو ساعت و نیمهٔ حماسی و تبلیغاتی است و فیلمنامه‌اش ار یِفتُشِنکو نوشته و در ۱۹۹۵ در ایالات متحد پخش شد. چه می‌شد اگر این عشق بود؟ (۱۹۶۱) از یولی رایزمن؛ فیلم فیلسوفانهٔ نه روز در یک سال (۱۹۶۲) و مستند ترکیبیِ درخشان فاشیسمِ بی‌پیرایه / چهرهٔ عریان فاشیسم (۱۹۶۵) از میخائیل رُم؛ نخستین فیلم سینمائی الم کلیمف، خوش آمدید، اما ورود اشخاص بدون مجوز ممنوع (۱۹۶۴)، که طنزی است ضداستبدادی با ظاهرِ ”فیلم برای جوانان“؛ و سرانجام خیره‌کننده‌ترین فیلم این دوره، محافظ لنین (همچنین با عنوان میدان ایلیچ، ۱۹۶۲) که توفانی از اعتراض مقامات رسمی شوروی را برانگیخت و ناچار پس از هجده ماه، با فیلمبرداری دوباره با عنوان گمراه‌کننده‌ٔ من بیست ساله‌ام (۱۹۶۴)، اصلاح شد!


در دسامبر ۱۹۶۲ خروشچف اعلام کرد که آزادی در هنر به افراط کشیده شده و در جریان نمایشگاه ”سی سال هنر تصویرگری“ در مسکو ادعانامهٔ نیشداری در باب نقاشی مدرن شوروی منتشر کرد. بلافاصله احتیاط در دستور کار صنعت فیلم قرار گرفت، هر چند، همچنان نوآمدگان دست به نوآوری‌های قابل‌ملاحظه‌ای زدند - در مسکو پرسه می‌زنم (۱۹۶۳) از کارگردان گرجی اِلدِر شِنگِلایا، و روزگاری رفیقی بود (۱۹۶۴) از بازیگر - کارگردانی به‌نام واسیلی شوکشین (۷۴-۱۹۲۹).


در اکتبر ۱۹۶۴ خروشچف بر اثر توطئه‌ای از جانبمعاونانش از مقام خود خلع شد و جریان دیگری بر سریر قدرت نشست که لئونیدبرژنف (۸۲-۱۹۰۶) و آلکسی‌ ن. کاسیگین (۸۰-۱۹۰۴)، دبیر اول کمیتهٔ مرکزی و رئیس شورای وزیران آن بودند (برژنف در ۱۹۶۶ دبیر کل حزب شد و سرانجام با فشار آمدن به رفقای حزبی صداعظم اتحاد جماهیر شوروی شد و تا پایان حیات در این مقام ماند). به دنبال آن نوعی عدم اطمینان و سردرگمی بر هنرها حاکم شد و با اشغال چکسلواکی بنا بر پیمان ورشو در اوت ۱۹۶۸، و حملاتی داخلی علیه آزادی فرهنگ شوروی در ۱۹۶۹ این سردرگمی پایان گرفت. هر چند هنوز می‌توان گفت گشایش موقتیِ دوران خروشچف منجر به تولدی یکی از خارق‌العاده‌ترین و زیباترین فیلم‌هائی که تاکنون ساخته شده، یعنی سایهٔ نیاکان فراموش‌شدهٔ ما (۱۹۶۴) از سرگئی پاراجانف، شد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:51  توسط مهرداد | 

آنچه در سال‌های زمامداری برژنف بر سر پاراجانف آمد بسیار توانفرسا بود، اما روزگارِ آندره‌ای تارکفسکی، دومین چهرهٔ متمایز سینمای شوروی در دههٔ ۱۹۶۰، اسفناک‌تر بود. آندره‌ای پسر شاعر برجستهٔ روسی، آرسنی تارکفسکی، تحت تعلیم میخائیل رم فیلمسازی را در VGIK آموخت و فیلمِ پایان‌نامه‌اش، غلتک و ویلن (با مشارکت آندره‌ای میخالکف - کنچالُفسکی) جایزهٔ اول جشنوارهٔ فیلم دانشجوئی نیویورک را ربود، و در سال ۱۹۶۰ فارغ‌التحصیل شد. نخستین فیلم سینمائی‌اش، کودکی ایوان / نام من ایوان است (۱۹۶۳) در همان سال جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز را نصیب او کرد. و با همین فیلم همکاری درازمدت او با وادیم یوسُفِ فیلمبردار و یا چسلاو اوچینیکُفِ آهنگساز آغاز شد. کودکی ایوان داستان قهرمانیِ نوجوانی است که در خط اول جبهه برای ارتش شوروی در جنگ دوم جاسوسی می‌کند.


این فیلم الگوئی سنتی دارد اما از نظر قالب با پرداختی فراواقعی از فجایع جنگ به فیلمسازان پیشرو نزدیک شده است. فیلم بعدی تارکفسکی، آندره‌ای روبلف (۱۹۶۶)، با فیلمنامهٔ کنچالفسکی، اعتراض مقامات رسمی را برانگیخت. کاراکتر اصلی فیلم چهره‌ای تاریخی است: یک راهب از تُدوکس روسی، که هنر مذهبیِ شمایل‌نگاری را در سدهٔ پانزدهم به اوج خود رساند. تارکفسکی در این فیلم زندگی رویلف را به‌صورت بخش‌های جداگانه‌ای که ارتباط دوری با یکدیگر دارند، همچون نمادی از تضاد میان وحشی‌گری و آرمان‌گرائی روسی به‌کار گرفته است. نمایش آندره‌ای روبلف به بهانهٔ ارائهٔ نادرست (یعنی منفی) از تاریخ قرون وسطای روسیه در شوروی ممنوع شد، و به هر حال نسخهٔ تعدیل‌یافتهٔ فیلم در ۱۹۶۹ جایزهٔ داوران بین‌المللی جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد و سرانجام نسخهٔ دوباره تدوین‌شدهٔ آن، که چهل دقیقه کوتاه‌تر شده بود، در سطحی محدود در داخل کشور به نمایش درآمد.


سومین فیلم سینمائی تارکفسکی، سولاریس (۱۹۷۱)، یک افسانهٔ علمی متافیزیکی است که از رمان نویسندهٔ لهستانی، استانیسلاو لِم اقتباس شده است. این فیلم نیز جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران جشنوارهٔ کن ۱۹۷۲ را نصیب کارگردان کرد و در شوروی هم جنجالی نیافرید. (در ۱۹۷۶ پخش‌کنندهٔ آمریکائی سی و پنج دقیقه کوتاهترش کرد و این نقیصه در پخش جهانی مولاریس باقی ماند تا آنکه در ۱۹۹۰ بار دیگر به‌صورت اولیه، یعنی ۱۶۷ دقیقه اصلاح شد). اما فیلم - زندگینامهٔ یک آینه (زِرکالو، ۱۹۷۴)، با شباهتی به فیلم آمارکورد از فلّینی، به خاطر ساختار تودرتو و سبک تمثیلی‌اش انتقادهای زیادی برانگیخت: یک آینه / آینه در شوروی توقیف نشد ولی تا سال ۱۹۸۰ اجازهٔ صدور به خارج از کشور را هم نیافت. تارکفسکی پس از اجراء موفق نمایشنامهٔ هملت در صحنهٔ مسکو در ۱۹۷۶ فیلمی به‌نام استاکر (۱۹۷۹) ساخت. استاکر، تمثیل پیچیده‌ای است از پوسیده شدن که در استونی فیلمبرداری شد و بسیاری از منتقدان اروپائی آن را دادخواستی علیه تحدید آزادی اندیشه توسط حکومت شوروی تعبیر کردند. در این فیلم اندوهبار و یأس‌آمیز نویسنده‌ای به همراه یک دانشمند با راهنمائی ”استاکر“ از ”منطقه“ ای برهوت به جانب یک ”اتاق“ سفر می‌کنند، اتاقی که ممکن است آرزوها را برآورده کند، اما چون به حد کافی خواست و تمنا ندارند به چیزی دست نمی‌یابند. تارکفسکی در این مرحله از کارش به‌عنوان یک فیلمساز نامتعارف شوروی شهرتی جهانی به‌هم زده بود و پس از سال‌های طولانی یکی از معدود فیلمسازانی شد که با وجود ممنوعیتِ رسمی توانست در خارج از کشورش فیلم بسازد.


تارکفسکی در ۱۹۸۲ فیلمبرداری نوستالژیا (۱۹۸۳) را با سرمایهٔ کمپانی گومون و RAI (تلویزیون ایتالیا) و با همکاری شوروی آغاز کرد. نوستالژیا با فیلمنامهٔ تونینوگوئه‌را، همکار دائمی آنتونیونی و رُزی، تصویری است از خاطرات، رؤیاها و تجربهٔ به آگاهی رسیدن یک استاد معمار روسی که برای اولین بار به ایتالیا آمده و زنی با زیبائی بوتیچلی‌وار به‌عنوان مترجم او را همراهی می‌کند. نوستالژیا شاید رازآمیزترین و دیرهضم‌ترین فیلم تارکفسکی باشد، اما در جشنوارهٔ ۱۹۸۳ کن موفقیت زیادی کسب کرد و جایزهٔ بهترین کارگردانی فیلم را، که به تازگی به جوایز کن افزوده شده بود، مشترکاً با فیلم پول از روبر برِسُن به‌دست آورد و در همین جشنواره هیئت منتقدان بین‌المللی نیز جایزهٔ خود را به این فیلم دادند. او با اعتباری که اکنون کسب کرده بود به فیلمسازی در خارج از شوروی ادامه داد و در ۱۹۸۳ اپرای بوریس گودُنُف اثر موسورگسکی را در لندن به صحنه برد و در ۱۹۸۵ محصول مشترکی از چند کشور به‌نام ایثار / قربانی (ژرتوا، ۱۹۸۶) را در سوئد به پایان رساند. ایثار توسط فیلمبردار صاحب نامِ سوئدی، سوِن نیکویست در مکان واقعی فیلمبرداری شده و اثری است الهام‌یافته که به نیات معنویِ گروه کوچکی در جزیره‌ای دورافتاده در بالتیک به امید توقف جنگِ قریب‌الوقوع هسته‌ای می‌پردازد. ایثار جوایز جهانی متعددی گرفت که تنها چهارتای آنها از جشنوارهٔ کن بود. تارکفسکی از فیلم آندره‌ای روبلف به بعد با حفظ نوعی ابهامِ سیاسی موفق شد آزادیِ خلاقه‌ای برای خود تأمین کند و به گمان ناظران غربی حتی فیلم‌های در خارج ساخته‌شده‌اش نیز نشانه‌هائی از ممیزی دقیق و سرپوشیدهٔ شوروی را در خود دارند، اما همچون آثار دیگر او فیلم ایثار با حفظ چکیده‌ای از درونمایه‌ها و نمادهای همیشگیِ تارکفسکی هیچ نشانی از پوشیده‌گوئی ندارد. این آخرین فیلم تارکفسکی شد و او در دسامبر ۱۹۸۶ از بیماری سرطان ریه در پاریس زندگی را وداع گفت.


آثار آندره‌ای میخالکف - کُنچالُفسکی در حد فاصل فیلم‌های پاراجانف و تارکفسکی قرار می‌گیرند. کنچالفسکی، متولد ۱۹۳۷، از اعضاء خانوادهٔ نخبهٔ شوروی است: پدربزرگ و جدش هر دو نقاش‌های مشهوری بودند؛ پدر و مادرش نویسندگانی سرشناس (پدرش مدیرعامل اتحادیهٔ نویسندگان بود و اشعار سرود ملی شوروی را نوشته بود) و برادرش، نیکیتا میخالکف - کنچالُفسکی (متولد ۱۹۴۵) یک بازیگر - کارگردانِ بااستعداد کشورش محسوب می‌شود. نخستین فیلم کنچالفسکی به‌عنوان کارگردان، اولین معلم (۱۹۶۵)، برداشت تجدیدنظرطلبانه‌ای است در مورد تضاد میان آرمان‌گرائی انقلاب و سنت، که در کوهستان‌های قرقیزستان در شروعِ انقلاب اکتبر در ۱۹۱۷ می‌گذرد و این فیلم ابروهای برخی از مقامات رسمی را بالا برد. اما فیلم دومش، خوشبختی آسیه (۱۹۶۶)، فقر و عقب‌ماندگی در مزارع اشتراکی شوروی را به شدت مورد انتقاد قرار داد و مورد غضب قرار گرفت و تا سال ۱۹۸۷ به نمایش درنیامد. (اعتراض عمومیِ منتقدانِ حزبی نسبت به فیلم‌ها از سال ۱۹۶۵ با روایت اَلُف و نائومف از رمان شوخی بد اثر داستایفسکی آغاز شد و این وضع تا سال‌ها ادامه یافت). بنابراین کنچالُفسکی محتاطانه به موضوع‌های کلاسیک روی آورد، از جمله اقتباس‌هائی ظریف از تورگنف، آشیانهٔ نُجبا (۱۹۶۹)، و چخوف، دائی وانیا (۱۹۷۰)، را به تصویر کشید.


پس از آن فیلمنامه‌هائی برای استودیوهای محلی نوشت و رمانس موزیکالِ محافظه‌کارانه و دنباله‌روای به‌نام عاشق (۱۹۷۴) ساخت. پس از این مقدمات بود که سرانجام طرح بزرگ سیبریائی / سیبریاد (۱۹۷۹) را به‌دست گرفت. این فیلم سرنوشت دو خانوادهٔ اهل سیبری را در طول سه نسل، از انقلاب تا روزگار مدرن، دنبال می‌کند. سیبریائی در سراسر جهان به‌عنوان بزرگ‌ترین فیلم حماسی شوروی پس از جنگ شناخته می‌شود که هم در کشور خود محبوبیت عام یافت و هم در سال پخش خود جایزهٔ ویژهٔ منتقدان جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد. در سال ۱۹۸۰ مقامات شوروی به کنچالفسکی اجازهٔ مهاجرت به ایالات متحد را دادند (با این امتیاز نادر که هر وقت مایل باشد می‌تواند با احترام به کشورش بازگردد)، و او در آمریکا به فیلمسازی ادامه داد: از جمله فیلم بدبینانه و غیرتجاری عشاق ماریا (۱۹۸۳)؛ پخش در ۱۹۸۵) و قطار عنان‌گسیخته (۱۹۸۵؛ با فیلمنامهٔ آکیراکوروساوا) برای گروه کانن، که فیلم اخیر هم‌ نقدهای خوبی گرفت و هم پُرفروش شد. فیلم‌های اخیرتر او عبارتند از، اقتباسی از نمایشنامهٔ نام کِمپینسکی به‌نام دونوازی برای یک نفر (۱۹۸۶) که قصهٔ هیجان‌انگیزی است از تنازع بقا در باتلاق‌های لوییزیانا، و کنچالفسکی عنوان کنائیِ آدم‌های کم‌رو (۱۹۸۷) را برای آن انتخاب کرد؛ فیلم پست مدرن و ”جاده‌ای“ هومر و اِدی (۱۹۹۰) و فیلم در خلوتِ یاران (۱۹۹۱) دربارهٔ زندگی در دوران استالین از نگاه نمایش‌دهندهٔ خصوصی فیلم برای استالین که براساس یک داستان واقعی و در مکان اصلی در مسکو فیلمبرداری شده است.


اکثر کارگردان‌های شوروی پس از خروشچف با وجود آنچه بر سر پاراجانف، تارکفسکی و کنچالفسکی آمد، همچنان در کشور خود ماندند و خود را با سیاست‌های کشور تطبیق دادند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:49  توسط مهرداد | 
صنعت فیلم شوروی بر محور استودیوهای ملی موجود در هر یک از پانزده جمهوری خودمختار بنا شده بود، به‌علاوه استودیوهای دیگری نیز به تولید فیلم‌های کودکان و نوجوانان، فیلم‌های مستند، فیلم‌های آموزشی، فیلم‌های صنعتی و نقاشی‌های متحرک سینمائی اختصاص داشتند. فیلمسازها در رشته‌های موردنظر خود در مدرسهٔ VGIK در مسکو آموزش می‌دیدند، و پس از فارغ‌التحصیل شدن به یکی از بیست استودیوی محلی یا تخصصی فرستاده می‌شدند. تا اوایل دههٔ ۱۹۹۰ در این مراکز به‌طور متوسط سالی ۱۵۰ فیلم سینمائی به‌اضافهٔ هشتاد تا نود تله‌فیلم (فیلم تلویزیونی) تولید می‌شد. به‌رغم نظارت سرسختانهٔ گوس‌کینو، کمیتهٔ دولتی سینما در مسکو، و تسلط اقتصادی استودیوهای مسفیلم و لنفیلم، هر یک از استودیوهای ملیِ جمهوری‌های غیرروسی، فیلم‌هائی متناسب با سنت‌های محلی، فرهنگی و زبانیِ خود تولید می‌کردند. این فیلم‌ها بعداً به زبان روسی دوبله می‌شدند و در کلیهٔ سینماهای پانزده جمهوری در سراسر اتحاد جماهیر شوروی به نمایش درمی‌آمدند. (حتی فیلم‌های روسی دوباره دوبله می‌شدند [و می‌شوند] زیرا لازم بود همگاه‌سازی [سینکرونایزیشن] نهائیِ دیالوگ‌ها از استاندهٔ واحدی در سراسر شوروی پیروی کند. سینمای پانزده جمهوری شوروی به‌طور سنتی در پنج مقوله گروه‌بندی می‌شدند که در عین حال محدوده‌های جغرافیائی و ساختار تولید / سرمایه‌گذاری را نیز دربر می‌گرفتند.


قوی‌ترین، قدیم‌ترین و رایج‌ترین این مقولات عبارت بودند از، سینمای اسلاویک - شامل روسیه (تولیدات استودیوهای مسفیلم [مسکو] و لنفیلم [لنینگراد]) و بلاروسفیلم [مینسک]) و اواکریین (از استودیوی داوژنکو در کیِف و اُدِسافیلم و یالتافیلم) ـ که نیمی از ولیدات سالانه را به خود اختصاص می‌دادند و در ادامهٔ فصل به آنها خواهیم پرداخت؛ سینمای بالتیک (از استودیوی فیلم لیتوانی [ویلنیوس]، استودیوی ریگافیلم [لات‌ویا]، تالینفیلم [استونی] و سینمای مُلداوی (از ملداویا - فیلم [کیشینِف] که هر دو نخستین گام‌های خود را پس از جنگ برداشتند و از نظر فرهنگی و گویشی با سینمای جمهوری‌های دیگر تفاوت دارند؛ سینمای ماورای قفقاز (از گروز یا فیلم [نفلیس]، آرمنفیلم [ایروان] و آذربایجانفیلم [باکو] هر یک فرهنگ‌های متفاوتی را عرضه می‌کنند که به یکدیگر نزدیک هستند، و سرانجام سینمای آسیای‌مرکزی (از اُزبکفیلم [تاشکند، قزاقفیلم [آلما - آتا]، قرقیزفیلم [بیشکک، که قبلاً فرونزه نامیده می‌شد]، تاجیکفیلم [دوشنبه] و ترکمنفیلم [عشق‌آباد]) که میراث مشترک اسلامی دارند و روی‌هم‌رفته حدود یک‌چهارم تولید سالانهٔ صنعت فیلم را تأمین می‌کردند. (یک‌هشتم باقی‌مانده سهم استودیوهای تخصصی بود، از جمله استودیوی گورکی‌فیلم در مسکو [فیلم‌های کودکان و نوجوانان] و سویوزمولتفیلم [برای نقاشی متحرک]).



لیتوانی

کشور لیتوانی (جمعیت ۸/۳ میلیون) در میان کشورهای بالتیک از بیشترین اعتبار برخوردار است. استودیوی فیلم لیتوانی در ۱۹۴۹ تأسیس شد اما تا دههٔ ۱۹۶۰ اثر قابل‌ملاحظه‌ای تولید نکرد. در این دهه بود که ویتائوتاس ژاکالیاویچوس (متولد ۱۹۳۰) دو فیلم، تاریخچهٔ یک روز (۱۹۶۴) و هیچ‌کس نمی‌خواست بمیرد (۱۹۶۵)، عرضه کرد. فیلم اخیر با موضعگیری سیاسی خود عملیات جنگ چریکی میان ک.گ.ب. (KGB) با پارتیزان‌های ضدکمونیست پس از جنگ دوم را در قصه‌ای خشونت‌آمیز روایت کرد. (شوروی در ۱۹۴۰) لیتوانی، لات‌ویا و استونی را ضمیمهٔ خود کرد و از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۴ نازی‌ها هر سه کشور را اشغال کردند، که پس از آن دوباره به شوروی ضمیمه شدند. چریک‌های ملی‌گرا در لیتوانی و لات‌ویا، که در مقابل نازی‌ها مقاومت کرده بودند، اکنون به مبارزه با شوروی‌ها پرداختند و این کشمکش تا ۱۹۵۲ ادامه یافت و خسارات فراوانی به بار آورد) در همین دهه بود که فیلم‌های شاعرانهٔ کودکان در لیتوانی آفتابی شدند، از جمله دختر و پژواک (۱۹۶۵) و شازده کوچولو (۱۹۶۷) از آروناس ژِبروناس (متولد ۱۹۳۱) و اقتباس‌هائی ادبی از آثار ریمونداس وابالاس (متولد ۱۹۳۷) ـ پلکانی به آسمان (۱۹۶۶) و وقتی جوان بودم (۱۹۶۹) از فیلمبرداری به‌نام آلگیرداس آرامیناس (متولد ۱۹۳۷). در سال‌های حکومت برژنف سینمای لیتوانی به‌گونه‌های رایج روی آورد - از جمله فیلم کارآگاهی نزدیک به مرز (۱۹۷۳) از وابالاس و موزیکالِ عروس شیطان (۱۹۷۴) از ژِیروناس - و همچنین دست به اقتباس‌هائی از نویسندگان غربی مانند جک‌لندن، تئودور درایزر و ج.ک. چسترتُن برای تلویزیون مرکزی شوروی زد (این اقتباس‌ها ظاهراً ناشی از ”نگاه“ غربی به مناظر لیتوانی و بازیگران این کشور بوده‌اند).


اما سینمای لیتوانی در دههٔ ۱۹۸۰ از طریق آثار شیوه‌پردازانه و شاعرانهٔ آلگیمانتاس پوییپا (متولد ۱۹۵۱) توجه جهان را جلب کرد، و فیلم زنی با چهار مردش (۱۹۸۳) از او در چندین جشنوارهٔ جهانی مورد تقدیر قرار گرفت. زنی با چهار مردش اقتباسی است از یک رمان سدهٔ نوزدهمی دانمارکی که مکان داستان به ساحل لیتوانی منتقل شده است. در این فیلم یک خانوادهٔ ماهیگیر روستائی با وضعیتی به‌ شدت خشونت‌آمیز و به شدت سیاسی روبه‌رو می‌شوند، که در حقیقت استعاره‌ای از اوضاع معاصر شوروی است. در حال و هوای پیدایش گلاسنوست، زمانی‌که میخاییل گُرباچف در ۱۹۸۵ به‌عنوان دبیرکل حزب کمونیست برگزیده شدو نوعی ”گشایش“ را به جامعهٔ شوروی بشارت داد، آثار پوبیپا به شکلی روزافزون محتوائی مستقیماً ملی‌گرا و قالبی تجربی پیدا کردند - فیلم نور جاودانی (۱۹۸۷) او رمانس روستائی تیره‌ای است که در ۱۹۵۶ در اوج شوروی‌گرائی اتفاق می‌افتد و فیلم دیگرش روز ماهی (۱۹۹۰) تصویر هنرمند خودشیفته‌ای است که در حواشی مزارع اشتراکی زندگی می‌کند، و فیلم بعدی او، بلیت برای تاج‌محل (۱۹۹۱؛ از تولیدات تعاونی کاتارسیس‌فیلم، قزاقستان) تا به امروز پیچیده‌ترین اثر او محسوب می‌شود. فیلم اخیر تلفیقی است از بازسازی تاریخیِ قزاقستان با فانتزی که در جریان مبارزات پارتیزانی با شوروی اتفاق می‌افتد و بر آن است که تنها راه فرار از هرگونه اختناق سیاسی پناه بردن به رؤیاهایمان است.


پیدایش فیلم‌هائی با محتوای ضدشوروی با اعلام استقلال لیتوانی در ۱۱ مارس ۱۹۹۰ همزمان شد (لات‌ویا و استونی در اوت ۱۹۹۱، یک هفته پس از کودتای ناکام مسکو، اعلام استقلال کردند). یوناش وایتکوس فیلم بیداری (۱۹۹۰) را از یک نمایشنامهٔ تحریک‌آمیز تئاتری اقتباس کرد و در آن به سرنوشت افرادی پرداخت که پس از ضمیمه شدن لیتوانی به شوروی در ۱۹۴۰ گرفتار ترس‌های سیاسی می‌شوند. فیلم بچه‌های هتل ”آمریکا“ (رامونداس بانیونیس، ۱۹۹۰) با درونمایه‌ای مشابه، براساس ماجرائی واقعی که در ۱۹۷۲ در کائوتاس، پایتخت تاریخی لیتوانی، اتفاق افتاده بود ساخته شد. در این ماجرا نوجوانان لیتوانیائی می‌کوشند یک جشنوارهٔ راک‌اندرول به شیوهٔ ووداستاک برپا کنند. اما ک.ج.ب. آنها را به شدت سرکوب می‌کند. اما شاید آزارنده‌ترین فیلمی که در سال‌های اخیر از لیتوانی عرضه شده، بازگشت به خانه (۱۹۹۰) اثر پتروس ابوکه‌ویسیوس، باشد. این فیلم بر آن است که تبعید و کشتار مخفیانهٔ یک‌چهارم جمعیت لیتوانی در اردواگاه‌های گولاک استالینی در ۴۱-۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ و ”پیوستن بازماندگانِ این فجایع به عزیزانشان“ تنها با حذف جماهیر شوروی قابل جبران است، و این سیاستی بود که گرباچف در جریان گلاسنوست در پیش گرفت و به فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی منجر شد.
لات‌ویا

صنعت فیلم لات‌ویا (جمعیت ۷/۲ میلیون نفر) و استونی (جمعیت ۶/۱ میلیون نفر) بسیار کوچکتر از لیتوانی است، اما در این میان یک اما و اگرِ قابل‌ملاحظه وجود دارد. لات‌ویا تحت سلطهٔ شوروی سالانه ده تا دوازده فیلم سینمائی تولید می‌کرد و با تهیهٔ فیلم‌های کارآگاهی، فیلم‌های کودکان و فیلم‌های مستند برای خود اعتباری به‌هم زده بود. در حقیقت فیلم مستندِ آیا جوان بودن آسان است؟ (بوریس پودنیِکس، ۱۹۸۷) مربوط به دوران گلاسنوست بود که برای نخستین بار توجه جهان را به مصایب ملت‌های بالتیک تحت‌سلطهٔ شوروی جلب کرد. این فیلم به شیوهٔ سینماوریته جوانانِ لات‌ویا را در طول دو سال دنبال می‌کند، در حالی‌که می‌بینیم آنها در مخمصهٔ اجبارهاو قید و بندهای سیستم کمونیستی می‌کوشند به زندگی خود شکل و جهتی بدهند. این فیلم در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ الگوی تعدادی فیلم مربوط به جوانانِ سرخوردهٔ شوروی شد. فیلم آیا جوان بودن آسان است؟ با سبک القاءگرانه و تکنیک نوآورانه‌اش بی‌تردید احساسی از ناامیدی و بیهودگی را انتقال می‌دهد، به‌ویژه با توجه به تأثیرات مسموم جنگ افغانستان بر جوانان شوروی و به‌طور کلی بر جامعه (در اواخر حکومت شوروی یکی از راه‌های گشوده و آسان برای جوانان پیوستن به ارتش و رفتن به افغانستان بود - بسیاری از جوانانی که در پایان فیلم می‌بینیم در جنگ افغانستان دچار نقص عضو شده‌اند). از سال ۱۹۹۰ سیستم تولید لات‌ویا زیر چتر شرکت لات‌ویا فیلم بازسازی شده است که شامل استودیوئی برای تولید سه فیلم در سال و استودیوئی برای تولید فیلم‌های مستند و نقاشی متحرک و یک مجتمع خدماتی می‌شود. در حال حاضر تولید سالانهٔ این کشور به نصف رسیده اما کارگردان‌های مهم آن، از جمله یانیس استریچ (به یاد داشتن یا فراموش کردن [۱۹۸۲]؛ مصایب دیگران [۱۹۸۶]؛ بچهٔ انسان [۱۹۹۲]) و گوناریس پیه‌سیس (متولد ۱۹۳۱ - در سایه‌ٔ مرگ[۱۹۸۱]؛ اسپریدیتوس [۱۹۹۱]؛ مایجا و پایجا [۱۹۹۳]) همه‌ساله از جشنواره‌های جهانی جایزه می‌گیرند.



استونی

استودیوی تالینفیلم در استونی به‌طور متوسط سالانه پنج فیلم تولید می‌کرد که اکثراً تابع فرهنگ نوردیک بودند تا شوروی. (استونیائی‌ها از نظر فرهنگی و زبانشناسی به فین‌ها نزدیکتر هستند تا به روس‌ها یا همسایگان خود در بالتیک) مثلاً آثار کالیو کی‌ایسک (متولد ۱۹۲۵)، از جمله دیوانگی (۱۹۶۸) و نیپر نادی (۱۹۸۳) ما را به یاد برگمان می‌اندازند و فیلم‌های لِیدا لاییس (اوکوارو، ۱۹۷۳؛ همچنان لبخند بزن، ۱۹۸۵؛ بازی‌هائی برای بچه‌های مدرسه، ۱۹۸۷؛ کار مشترک با آروُ ایهو؛ دیدار دزدیده شده، ۱۹۸۹) از نظر درونمایه با کارگردان‌های فمینیستِ نروژی مانند آنیا برِیِن (ر.ک. فصل ۱۵) قابل‌مقایسه هستند. در طول دههٔ ۱۹۸۰ تعدادی از فیلم‌های استونی در جشنواره‌ها جایزه بودند (از جمله آشیانه در باد [۱۹۸۰] از اُلِو نویلاند) و در جریان گلاسنوست فیلم‌هایشان نگاهی نقادانه به سوسیالیسم شوروی داشتند، از جمله فیلم چشم‌انداز آرمانی (۱۹۸۶) از پیترسیم و نظاره‌گر (۱۹۸۷) از آروُ ایهو. فیلم‌های استونی تا سال ۱۹۹۰ موضعی مستقیماً مبارزه‌جویانه داشتند و فیلم‌هائی چون بیداری از یوری‌سیلارت دربارهٔ تبعید دسته‌جمعی مردم استونی به گولاک در ۱۹۴۹ و مردی که هرگز نبوداز پیترسیم، کمدی سیاهی دربارهٔ اشغال آلمان‌ها، محبوب‌ترین فیلم‌های سال شدند. صنعت فیلم استونی پس از استقلال بازسازی شد و نالینفیلم در این نوسازی به دو قسمت تقسیم شد. پنجاه درصد تشکیلاتی مرکب از کمپانی‌های دولتی و بقیه خود به دو کمپانی مستقل تبدیل شدند - فریجافیلم و آرکادیا. در حال حاضر این صنعت با تشکیلات تازه‌اش وارد بازار شده اما تولید سالانهٔ استونی همچنان ثابت مانده است، و با توجه به جمعیت اندک کشور می‌توان گفت صنعت فیلم استونی موفق به تولید تعدادی فیلم قابل‌ملاحظه شده است. یکی از نمونه‌های اخیر پس از نوسازی یک تریلر میهن‌پرستانه، به‌نام تاریکی در تالین (۱۹۹۳) از ایلخا یارویلاتورا است که با مشارکت فنلاند، سوئد و ایالات متحد تهیه شده است.



مُلداوی (مُلداوا)

سینمای مُلداوی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مورد توجه قرار گرفت اما دستاوردهایش ویژگی‌های متمایز ملی داشتند و به رسوم محلی، آئین‌های روزمره و هنرهای سنتی می‌پرداختند. مُلداوی یا مُلداوا در اصل بخشی از کشور رومانی بود و هنوز هم زبان اصلی آن رومانیائی است، و به همین دلیل این منطقه از نظر بومی و فرهنگی از همسایگان شورویِ خود متمایز است. استودیوی مُلدُویافیلم در ۱۹۵۷ تأسیس شد و نخستین فیلم سینمائی آن، کدخدا کودر (۱۹۵۸) با کارگردانی مشترک میخاییل کالیک، بوریس ریکارِف و اُلگا اُلیکایا، حماسه‌ای دربارهٔ یک قهرمان مردمی بود. پس از ارائهٔ فیلم کدخدا کودر بلافاصله دو چهرهٔ شاخص از سینمای مُلداوی سربرآوردند، میخاییل کالیک (متولد ۱۹۲۷) که با فیلم انسان به دنبال خورشید است (۱۹۶۱) با رنگ‌آمیزی زیبایش جهش درخشانی به‌سوی سینمای اوان - گارد کرد، و دیگری وادیم دِرِبنِف (متول ۱۹۳۴)، که فیلمبردار کالیک بود و فیلم‌هائی چون سفر به آوریل (۱۹۶۳) و آخرین ماه پائیز (۱۹۶۵) را کارگردانی کرد و شیوهٔ شاعرانهٔ گالیک را ادامه داد. هر سه فیلم نامبرده جوایزی از جشنواره‌های جهانی گرفتند و همین امر اعتماد لازم را برای فیلمسازهای جوان‌تر مُلداوی تأمین کرد؛ از آن جمله‌ هستند وادیم لیسِنکو (متولد ۱۹۳۳)، والریو گازیو (متولد ۱۹۳۸)، که پس از جنگ یک روزشمارِ روستا به‌نام گندم تلخ (۱۹۶۷) ساخت، و امیل لوتیانو (متولد ۱۹۳۶)، که با فیلم منظرهای سرخ (۱۹۶۶) روایتی شبه‌مردم‌نگارانه از فرهنگ فولکلور چوپان‌های کوهستان بِساراییان عرضه کرد.


شاید بتوان گفت شاخص‌ترین فیلمِ این خیزشِ کوتاه ملی فیلم لیوتاری (۱۹۷۱) باشد که به ماجرای قبیله‌ای افسانه‌ای از کولی‌های بسارابیان پرداخته است، قبیله‌ای که خود را وقف نواختن موسیقی کرده‌اند. لیوتاری‌ها، که همگی نوازندگان و خوانندگان برجستهٔ کولی بودند، در کشور خود مورد بی‌مهری قرار گرفتند، لذا قرن‌ها به سفر در اروپا پرداختند و برای هر کس که روی خوش‌ نشان می‌داد موسیقی اجراء کردند. لوتپانو کوشید و توانست فیلم را همچون یک قطعهٔ موسیقی تنظیم کند و در این راه آوازهای اصلی لیوتاری را با واریاسیون‌هائی از موسیقیدان‌های معاصر درآمیخت و با اثری چندصدائی موفق شد نمایش خیره‌کننده‌ای از هنر مردمی ملداوی به‌دست دهد. هر چند با افزایش خصومت نظام برژنف نسبت به ”ملی‌گرائی بومی“ این جرقه‌ها در ملداویا - فیلم خاموش شدند، مثلاً گالیک در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ اجازه یافت به اسرائیل مهاجرت کند و لوتیانو به مسفیلم پیوست و در آنجا فیلم شورانگیزی به‌نام کولی‌ها به آسمان می‌روند (۱۹۷۶) و فیلمی متمایز، هر چند تلخ، به‌نام جشن تیراندازی (۱۹۷۹) را از چخوف اقتباس کرد. فیلم‌های دیگر او یکی زندگینامهٔ (بایوپیک) پاولُوا (محصول مشترک با انگلستان، ۱۹۸۴) و تعدادی فیلم پرهزینه هستند که در دههٔ ۱۹۸۰ ساخت. در زمانی‌که این کتاب نوشته می‌شود (۱۹۹۶) به دنبال فروپاشی شوروی، کشور مُلداوی (جمعیت، ۴۶/۴ میلیون) درگیر ناآرامی‌های سیاسی و داخلی است و آیندهٔ سینمای آن مبهم می‌نماید.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:47  توسط مهرداد | 
گرجستان

در میان کلیهٔ سینماهای جمهوری‌های شوروی سینمای گرجستان (جمعیت ۵۷/۵ میلیون نفر) قدیم‌ترین و استخوان‌دارترین است که حداقل ده سال پیش از انقلاب بلشویکی تأسیس شده است. نخستین فیلم داستانیِ گرجستان، بریکائو - باکینوبا (اَلکساندر کوکوناوا [۱۹۵۵ - ۱۸۸۱] در ۱۹۰۹ ساخته شد و اولین مستند بلند آن، سفرهای آکاکی سِرِتِلی در راکا و لکسومی (واسیلی آموشوکِلی [۱۹۷۷-۱۸۸۶]، در ۱۹۱۲ به نمایش درآمد. در گرجستان در آغاز جنگ جهانی اول بیست و نه سالن نمایش فیلم وجود داشت، و نخستین کمپانی تولید فیلم در کار تولید فیلم کریستین (کوکوناوا، ۱۹۱۶)، درامی واقعگرایانه برگرفته از رمانی گرجی، بود و در آن بازیگران مشهور تئاتر گرجستان بازی می‌کردند. (ستت همکاری سینما با انستیتوی تئاتر روستاوِلی در تفلیس، که اکنون بخش مستقلی برای تولید فیلم دارد، تا به امروز ادامه داشته است). در سال ۱۹۲۱ نظام شوروی در گرجستان استقرار یافت و یک سال بعد کمپانی فیلم دولتی، گوس‌کینوپروم‌گروزیا، در تفلیس تأسیس شد. نخستین فیلم این کمپانی، شیاطین سرخ کوچک (۱۹۲۳)، یک ”وسترن“ انقلابی دربارهٔ جوانانی بود که در جریان جنگ داخلی (۲۰-۱۹۱۸) با سلحشوران سرخ می‌جنگیدند، و تأثیر به‌سزائی از صنعت فیلم شوروی، به‌طور کلی، پذیرفته بود.


دوران ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۷ را ”دوران نقره‌ای“ سینمای گرجستان می‌شناسند زیرا در این دوره بود که بزرگترین آثار نسل اول کارگردان‌های حرفه‌ای - پِرِسنیانی با فیلم سه زندگی (۱۹۲۴)، که آناتولی لوناچارسکی تقدیر شایسته‌ای از آن کرد و آن را سراغاز سینمای شوروی خواند؛ کُته مَرجانیشویلی با کمدی سیاه نامادریِ سامانیشویلی (۱۹۲۷)، که توسط نیکلای شنگلایا (۴۳-۱۹۰۱) از یک نمایشنامهٔ محبوبِ سدهٔ نوزدهمی اقتباس شده بود؛ کُته میکابریدزه (۱۹۷۳ - ۱۸۹۶) با طنزِ اکسپرسیونیستیِ مادربزرگ سن (۱۹۲۹)؛ میخاییل کالاتُزف با مستند خارق‌العاده‌ای به‌نام نمک برای سوانیتا (۱۹۳۰)؛ شاهکار دوگانهٔ شنگلایا، اِلیسو (۱۹۲۸) و بیست و شش کمیسر (۱۹۳۲؛ فیلمبرداری در باکو، آذربایجان)؛ سیکو (سیمون) دولیدزه (۸۳-۱۹۰۳) با فیلم آخرین صلیبیون (۱۹۳۴)، که تحلیلی مردم‌نگارانه از یک قبیلهٔ کوچک خِوْسوریان بود؛ داوید رونده‌لی (۷۷-۱۹۰۴) با بهشت گمشده (۱۹۳۷)، نقادیِ شیطنت‌آمیزی بر اشرافیت پایان قرن؛ و میخاییل چیارلی (۱۹۷۴-۱۸۹۴) با فلم آرسِنا (۱۹۳۷)، برداشتی منبعث از واقعگرائی سوسیالیستی، دربارهٔ قیام دهقانی در اوایل سدهٔ نوزدهم. در این میان آثار نیکلای شنگلایا از همه تأثیرگذارتر بودند - الیسو شرح واقعه‌ای است مربوط به دوران تزار که بر اساس فرمانی باید کلیهٔ روستاهای قفقاز تخلیه می‌شد، و فیلم بیست و شش کمیساریا، که حوادث جنگ داخلی در باکو، آذربایجان را تصویر کرده بود. این فیلم‌ها مورد تحسین آیزنشتاین و پودُفکین قرار گرفتند و شنگلایا را به‌عنوان پایه‌گذار مهم‌ترین خانوادهٔ فیلمساز گرجستان تثبیت کردند و به همراه فیلم‌های دیگرِ ”عصر نقره‌ای“ شاعر / منتقد فرمالیست روسی، ویکتور شکلوفسکی، را بر آن داشتند تا بگوید سینمای شوروی نه از مسکو که از تفلیس آغاز شد.


در طول جنگ جهانی دوم تعداد اندکی فیلم در گرجستان ساخته شد، از جمله حماسه‌ای ملی‌گرایانهٔ گئورگی ساکایه/ ساکادزه (۴۳-۱۹۴۲) از چیارلی و پس از جنگ - همچون کشورهای دیگر شوروی و ایالات وابسته به آن - واقعگرائی سوسیالیستیِ ژدانُفی همچنان سلطهٔ خود را در قالب ”مستندهای هنری“ حفظ کرد، از جمله در فیلم‌هائی چون نذر (۱۹۴۶) و سقوط برلین (۱۹۴۹) از چیارلی. از سال ۱۹۳۸ تا ۱۹۵۲ نام کمپانی گوس‌کینوپروم گروزیا به استودیوی تفلیس تغییر کرد و پس از ۱۹۵۳ با آرایشی جدید به‌نام استودیوی گرجستان، یا گروزیا فیلم به تولید پرداخت. گفته می‌شود سینمای مدرن گرجستان یا پخش فیلم الاغ کوچک ماگدانا (۱۹۵۶) به کارگردانی چنگیز ابولادزه و رِواز چخیدزه، در اوج گشایش خروشچفی آغاز شد. کارگردان‌های این فیلم به نسل دوم فیلمسازان گرجی تعلق داشتند که بسیاری از آنها از VGIK فارغ‌التحصیل شده بودند. اما این کارگردان‌های احیاء بهترین سنت‌های سینمای گرجستان در دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ را در پیش گرفتند - مشهورترین کارگردان‌های این نسل عبارتند از چنگیز ابولادزه (متولد ۱۹۲۴)، گئورگی (۱۹۳۰) و اِلدِرشنگلایا (متولد ۱۹۳۴)، اُتار یوسلیانی (متولد ۱۹۳۴) و لانا گوگویِریدزه (متولد ۱۹۲۸). (گرجستان فیلمسازهای دیگری هم داشت، از جمله میخائیل کالاتُزف [۷۳-۱۹۰۳] و گئورگی دانِلیا [متولد ۱۹۳۰] که در مسفیلم کار می‌کردند).


هر چند بهترین آثار ابولادزه - مادربزرگ، ایلکو، ایلاریون و من (۱۹۶۲)، نیایش (۱۹۶۷)، درخت آرزو (۱۹۷۶) ـ از ادبیات گرجی گرفته شده‌اند، اما او با فیلم توبه (۱۹۸۴) به شهرت جهانی رسید. این فیلم تمثیلی است از یک دیکتاتور بی‌رحم گرجی (”وارلام آراویه“ یا ”هیچکس“ و نخستین فیلم شوروی است که با بی‌باکی، هر چند غیرمستقیم، به جنایت‌های استالین اشاره می‌کند. فیلم توبه اصلاً برای تلویزیون گرجستان ساخته شده بود و بلافاصله پس از گرباچف توسط جانشینش کنستانتین چِرنِنکو توقیف شد اما در سال ۱۹۸۵ در سراسر شوروی پخش شد زیرا در این زمان ادوارد شواردنادزه دبیرکل حزب کمونیست گرجستان شده بود. فیلم توبه با برخوردی مستقیم با جنایات استالین و مخالفت مطلق با سانسور، نقطه عطف مهمی در تاریخ سینمای شوروی شد و مردم آن را همچون مظهر گلاسنوست تلقی کردند.


گئورکی و اِلدِر شِنگلایا پسران نیکلای شِنگلایا و بازیگر مشهور روسی، ناتو واچْنادزه بودند (هر دو در ۱۹۴۳ در تصادف اتومبیل کشته شدند) که بی‌چون و چرا بانفوذترین فیلمسازان گرجستان در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ محسوب می‌شوند. گئوکی فیلم الاوِردوبا را در ۱۹۶۲ هنگامی ساخت که هنوز دانشجوی VGIK بود و تا ۱۹۶۶ اجازهٔ نمایش نیافت. آلاوردوبا مقالهٔ فوق‌العاده‌ای است در باب فساد فرهنگ فولکلور گرجی توسط مدرنیسم که در جریان یک جشنوارهٔ مذهبی در یک کلیسای جامع باستانی در کوهستان‌های آلازانی می‌گذرد. فیلم بعدی او، پیروسمانی (۱۹۶۹) زندگینامه‌ای است الهام‌بحخش که به زندگی یک نقاش پریمتیو (ساده‌نگار) قهوه‌خانه‌ای به‌نام نیکو پیروسمانیشویلی (۱۹۱۸ - ۱۸۶۸) می‌پردازد. این فیلم که نشانه‌هائی از هویت ملی گرجستان را دربر دارد، نقطهٔ عطفی در سینمای گرجستان محسوب می‌شود و آن را غالباً با آندره‌ای روبلف (۱۹۶۶) از تارکفسکی مقایسه می‌کنند. در این فیلم رنگ، بافت و ترکیب‌بندی فرم‌گرایانه، از آثار این نقاش اخذ شده و به احساسی از هماهنگی جادوئی میان هنر و زندگی دست یافته است. شنگلایا در آثار بعدی خود - نغمه‌های حواشی وری (۱۹۷۳)، نخستین موزیکال گرجستان؛ مستندی دربارهٔ شراب‌سازی به‌نام به‌ درهٔ انگورها بیا (۱۹۷۶)؛ سیر و سلوک یک آهنگساز جوان (۱۹۸۳)، داستانی دراماتیک که در دوران تزار، حوالی ۱۹۰۸ می‌گذرد؛ و فیلم هاربا و گوگی ۱۹۸۸) که اثری است تاریخی دربارهٔ دسته‌ای از راهزنان قفقازی - موشکافی در باب کاراکتر گرجی را به ملت‌های دیگر در دوران گذشته تسری داده است. همزمان، برادرش اِلدِر در فضائی خیالبازانه فیلم می‌ساخت، از جمله فیلم‌های کاروان سفید (۱۹۶۳)، تمثیلی در باب اختلاف نسل‌ها که در میان چوپانان خِوْسوریان می‌گذرد، و نامادریِ سمانیشویلی (۱۹۷۷)، برداشتی مدرن از نمایشنامه‌ای که پدرش در ۱۹۲۷ برای نخستین فیلمش اقتباس کرده بود. حساسیت‌های طنزآمیز اِلدِر شنگلایا گهگاه او را در مقابل مقامات شوروی قرار می‌داد. مثلاً فیلم خیالبازانهٔ آدم‌های عجیب و غریب، (۱۹۷۳) بهانه‌ای شد تا منتقدان مسکو سینمای گرجستان را ”نخبه‌گرا“ بخوانند و فیلم دیگر او، کوهستان آبی‌رنگ (۱۹۸۵)، استعاره‌ای هوسبازانه در باب فرو ریختنِ ارزش‌های ملی گرجستان تحت سلطهٔ سوسیالیسم، تا مرز توقیف پیش رفت.


فیلم‌های اُتار یوسلیانی نیز با مشکلاتی مانند اِلدِر شنگلایا روبه‌رو شد و در حقیقت برخی از آنها بایگانی یا توقیف شدند. یوسلیانی که پیش از فیلمسازی موسیقیدان و نقاش حرفه‌ای بود نزد داوژنکو در VGIK تعلیم دیده بود و نخستین فیلمش، آوریل (یا داستان‌هائی دربارهٔ چیزها؛ ۱۹۶۱) از طرف ادارهٔ ممیزی مورد حمله قرار گرفت و از جریان پخش عمومی کنار گذاشته شد. آوریل فیلمی است غیرسیاسی دربارهٔ خراب شدن روابط انسانی به خاطر مالکیت اشیاء مادری، اما ظاهراً به واسطهٔ عنایت به معنویت زیر سؤال رفته بود، لذا بوسلیانی تا سال ۱۹۶۴ امکان فیلمسازی نیافت تا آنکه مستندی به‌نام ریخته‌گری آهن (۱۹۶۴) را به‌دست گرفت. این فیلم با دوربین مخفی در کارخانهٔ فلزکاری رُستاوی در گرجستان فیلمبرداری شده و آشکارا تحت‌تأثیر آلاوِردوبا از گئورگی شنگلایا قرار دارد. فیلم بعدی او، وقتی برگ‌ها می‌ریزند (۱۹۶۷) فیلمی داستانی است که به شیوهٔ مستند فیلمبرداری شده است. داستان وقتی برگ‌ها می‌ریزند که برای پخش به شدت دستکاری شده بود، در تفلیس می‌گذرد و به سرخوردگی یک مرد جوان آرمان‌گرا پرداخته که در کارخانهٔ شراب‌سازی دولتی استخدام می‌شود و فساد صنعتِ شوروی را از درون مشاهده می‌کند. یوسلیانی پس از آن فیلم‌های در اینجا پرندهٔ سیاه آوازخوان زندگی می‌کرد (۱۹۷۰) و پاستورال (۱۹۷۶) را ساخت و هر دو به اتهام ”ذهنی بودن“ بایگانی شدند و او به ناچار به پاریس مهاجرت کرد و با سه فیلمی که ساخته بود در جشنواره‌ها محبوبیت جهانی به‌دست آورد. در پاریس تعدادی فیلم بدون قصه ساخت که به خاطر شیوهٔ مستندگونه و تأمل در طبیعت انسانی و نیز زیان سینمائی شاعرانه‌شان تحسین فراوانی برانگیختند - دوستداران ماه (دوستداران، ۱۹۸۴ - جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز در ۱۹۸۴)، دربارهٔ منطقه‌ای مسونی در پاریس در طول نزدیک به صد سال، و بگذار روشنائی بماند (۱۹۸۹)، استعاره‌ای از بهشت گمشده در یک روستای مادرسالار آفریقائی.


خانم لاناگوگوبریدزه نخستین کارگردان شوروی است که از دهه‌ٔ ۱۹۲۰ به مبحث زنان پرداخته و نخستین فیلم سینمائی او، زیر یک آسمان (۱۹۶۱)، از یک مجموعهٔ قصه‌های کوتاه دربارهٔ زنان در دوره‌های مختلفِ تاریخ گرجستان اقتباس شده بود. او در طول دههٔ ۱۹۶۰ به درونمایه‌های مشابهی پرداخت (از جمله من خورشید را می‌بینم [۱۹۶۵]، دربارهٔ زنان گرجی در جریان جنگ جهانی دوم)، و بهترین آثارش را در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ تولید کرد - مصاحبه‌هائی دربارهٔ مسائل شخصی (۱۹۷۹)، روز طولانی‌تر از شب است (۱۹۸۴) و چرخش زندگی (حلقه‌های کامل/گرداب، ۱۹۸۷)، برندهٔ جایزهٔ بهترین کارگردانی در جشنوارهٔ فیلم توکیو در ۱۹۸۷. سبک فیلم مصاحبه‌هائی دربارهٔ مسائل شخصی در همهٔ آثار خانم گوگو بریدزه دیده می‌شود. این فیلم چند لایه ماجرای خبرنگار زنی است که با مردی مانند خودش، که از جنایات اسنالینی آسیب دیده‌اند، گفتگو می‌کند.


آثار نسل سوم کارگردان‌های گرجی در طول دههٔ ۱۹۸۰ آفتابی شدند. این کارگردان‌ها اکثراً در دانشکدهٔ سینما تعلیم دیده بودند که در ۱۹۷۵ در انستیتوی نمایشی تفلیس از طرف دولت تأسیس شده بود. مشهورترین این کارگردان‌ها عبارتند از ایراکلی کویری کادزه (متولد ۱۹۳۹) با فیلم شناگر (۱۹۸۱)، فیلمی تاریخی که برخوردِ خام با قهرمان را در مرام استالینیستی به طنز گرفته و تا ظهور گلاسنوست با دستکاری شدیدی به نمایش گذاشته شده بود؛ همسر او، ناتا جُرجادزه (متولد ۱۹۵۰) با فیلم رابینسُن یا پدرخواندهٔ انگلیسی من (۱۹۸۷) - فیلمنامهٔ آن را کویری‌کادزه نوشته بود و در ۱۹۸۷ جایزهٔ دوربین طلائی کن را به‌دست آورد - که طنزی است دربارهٔ یک مهندس انگلیسی که در دههٔ ۱۹۲۰ به روستائی دورافتاده در گرجستان آمده تا یک خط تلگرافی لندن - دهلی نو راه‌اندازی کند و دیوانه‌وار عاشق دختر رئیس حزب منطقه می‌شود. کارگردان‌های مهم دیگر نسل سوم گرجستان عبارتند از اَلکساندر رِخویاشویلی (متولد ۱۹۳۸ - روزشمار گرجستان از سدهٔ نوزدهم، ۱۹۷۹ و گام، ۱۹۸۶)، لِوان زاخاریشویلی (متولد ۱۹۵۳ - پدر، ۱۹۸۴ و درونمایه، ۱۹۸۸)، تودار ماناگادزه (متولد ۱۹۴۳، پسر کارگردان نسل دوم، سوتا ماناگادزه - بهار می‌گذرد، ۱۹۸۴؛ چه فرمودید استاد! ۱۹۸۷)، و اختانگ کُتِتیشویلی (متولد ۱۹۵۹ - کم‌خونی، ۱۹۸۷)، گوجینا چکونیا (متولد ۱۹۵۰ ـ پدر، پسر و باد، ۱۹۸۸) و آلِکو تسابادزه (متولد ۱۹۵۰ - لکه، ۱۹۸۵؛ رقص شبانه، ۱۹۹۱). سینمای گرجستان در طول دههٔ ۱۹۸۰ با پیوستنِ کارگردان ارمنی، سرگئی پاراجانف به گروزیا فیلم غنی‌تر شد و پاراجانف دو فیلم آخر خود را در این استودیو ساخت.


شرایط سینمای گرجستان در دههٔ ۱۹۹۰، همچون اقمار دیگر شوروی، به اوضاع سیاست ملی گره خورد. در مارس ۱۹۹۱ گرجی‌ها با اکثریت قاطع به استقلال از شوروی رأی دادند و یک ماه بعد زُویاد ک. گامساخوردیا را به ریاست‌جمهوری خود برگزیدند. گامساخوردیا به‌سرعت موضوعی استبدادی گرفت و به رغم اعتراض اکثریت فیلمسازهای کشورش گروزیافیلم را به دوازده واحد جداگانهٔ تولیدی تقسیم کرد، و چانه‌زنی در باب کمک‌های مالی به فیلمسازی را منوط به تصمیم‌های دفتر خود کرد. این موضعگیری صنعت سینمای گرجستان را در بهت و حیرت فرو برد، اما تأثیرات فوری آن نسبت به دوران جنگ داخلی در کریسمس ۱۹۹۱، کمتر بود. این جنگ شهر تفلیس را متلاشی کرد و دولت گامساخوردیا را به فرار واداشت. در فوریه ۱۹۹۲ در ائتلافی میان دموکرات‌ها و جنگجویان شورشی ادوارد شواردنادزه - دبیرکل پیشین حزب کمونیست گرجستان و وزیر امور خارجهٔ شوروی، و مشهورترین گرجی در جهان - رئیس‌جمهو گرجستان شد تا مگر ملت خود را از آشوب‌های حاکم بر این نقطه از جهان حفظ کند. در عین حال گامساخوردیا در غرب گرجستان قدرت زیادی به‌هم زد و از طریق اتحاد با شورشیان آبخازی و با کمک گروه‌های ارتش روسی در منطقه سر به شورش گذاشت و جنگ داخلی را آغاز کرد.


شواردنادزه در مقام رئیس‌جمهور کشوری مستقل اما به‌شدت ضعیف شده، به هر حال توانست تا ۱۹۹۳ نظم را در گرجستان حفظ کند، در حالی‌که ددر سپتامبر ۱۹۹۳ جدائی‌طلبان آبخازی بر ارتش خود غلبه کردند و بخش غربی گرجستان را تحت‌سطه گرفتند. اکنون شورشیان گامساخوردیا تفلیس را تهدید می‌کردند، بنابراین شواردنادزه دست به معامله‌ای با رئیس‌جمهور روسیه، بوریس یلتسین، زد تا حمایت او را جلب کند، و به بازار مشترک جمهوری‌های مستقل پیوست. تا سال ۱۹۹۴ نظامیان روسی ارتش گرجستان را حمایت می‌کردند و راه‌آهن و بنادر آن را، همچون دوران پیش از فروپاشی، تحت حفاظت داشتند؛ و صنعت فیلم گرجستان بار دیگر موفق شد پس از دو سال وقفه به‌جای پیشین خود باز گردد (با این تفاوت که اکنون به هر حال صنعت کشور ۴۰ تا ۷۰ درصد آب رفته بود). تا پایان آن سال سه فیلم کامل شده بود: اقتباس گئورگی شنگلایا از داستان‌های کوتاه قفقازی تولستوی به‌نام حاجی‌مراد؛ طنزی از اِلِدر شنگلایا در باب دیوانسالاری در سینما در دوران پیش از گلاسنوست به‌نام نسترن جنگلی؛ و فیلمی از لاناگوگوبریدزه به‌نام والس در پچورا، که وقایعی از سرکوبی استالینیستی از ۱۹۳۷ به بعد را به نمایش گذاشت. سینمای گرجستان اگرچه در کوتاه مدت از نظر سیاسی جایگاه مطمئنی دارد اما از نظر اقتصادی در درازمدت مورد تهدید است، زیرا صنعت فیلم این کشور، که در حال حاضر سالانه تنها هشت تا ده فیلم در برنامهٔ خود دارد، با جمعیت ۶/۵ میلیونی خود قادر با بازگرداندن هزینهٔ فیلم‌های خود نیست. چنین به‌نظر می‌رسد گرجستان با فرهنگ سینمائی منحصربه‌فرد و متنوع خود تنها با صدور فیلم به بازارهای غرب از طریق جشنواره‌ها می‌تواند به بقای خود ادامه دهد.
ارمنستان

نخستین فیلم سینمائی ارمنستان، تراژدی ارمنستان ترک (یا تحت‌سلطهٔ کُردها، ۱۹۱۵)، توسط ا. مینِروین نوشته، کارگردانی و فیلمبرداری شده بود. در ۱۹۲۲ سینمای ارمنستان، که پس از ادغام با شوروی آرمنکینو نام داشت، پس از ادغام تحت‌عنوان گوس‌فتوکینو، با استودیوهائی در پایتخت کشور، ملی شد. نخستین فیلم مستند سینمائی سازمان جدید، ارمنستان شوروی (۱۹۲۴)، در همان زمان تولید شد. سینمای صامت این کشور سراسر به‌دست عمو بک - نطرُف (۱۹۶۵-۱۸۹۱) می‌چرخید، کسی ‌که با فیلمی تاریخی به‌نام ناموس (۱۹۲۵) و یک اسلپ استیک به‌نام شُرو شُر شُر (۱۹۲۷) در آنجا استانده‌ای برای واقعگرائی و کمدی بنا کرد. فیلم‌های صامت دیگر او عبارتند از، زاره (۱۹۲۶)، ملودرامی دربارهٔ زندگی قبایل کُرد در دوران تزار و مستندی به‌نام خز-پوش، در باب استثمار مردم ایران توسط کمپانی‌های تجاری انگلیسی در آغاز سدهٔ بیستم. اواخر سینمای صامت ارمنستان با بازگشت آماسی مارتیروسیان (۱۹۷۱ - ۱۸۹۷) و پاتواکان برخوداریان (۱۹۴۸ - ۱۸۹۸) به آرمنکینو قدم در راه شکوفائی نهاد. آن دو به‌عنوان کارآموز کارگردانی به گوس‌کینوپروم - گروزیا در تفلیس آمده بودند. فیلم طنزآمیز دپیلمات‌های مکزیکی (۱۹۳۱) از مارتیروسیان (با همکاری لِوان کلانتر) و کیکوس (۱۹۳۳) از برخورداریان، ستاره‌ای به‌نام هـ. خاچانیان را به‌ سینمای کمدی ارمنستان معرفی کردند.


فیلم ناطق دیر به ارمنستان آمد - آخرین فیلم صامت ارمنی یک تراژدی روستائی به‌نام گیکور (۱۹۳۴ - بازسازی در ۱۹۸۲ توسط سرگئی ایسرائلیان) از یک اثر کلاسیک ارمنی اقتباس شده بود، و نخستین فیلم ناطق یک - نظرُف، پِیو (۱۹۳۵)، درامی تاریخی با درونمایهٔ عدالت اجتماعی بود که موسیقی آن را آرام خاچاتوریان ساخته بود. ارمنستان نیز مانند اقمار دیگر شوروی در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ دوران تلخی استالینی را از سر گذراند، دورانی که امکان ساختن فیلم محدود بود. استودیوی آرمنکینو (با نام جدید استودیو ابروان در ۱۹۳۸) برای مقابله با واقعگرائی سوسیالیستی ژدانفی، فیلم زِنگزور (۱۹۳۸) را به کارگردانی یک - نطُرف تولید کرد، که فیلمی ”تاریخی - انقلابی“ در باب شورویابی شدن ارمنستان بود. او همچنین حماسهٔ دیگری به‌نام داوید - بک (۱۹۴۴) عرضه کرد. موضوع این فیلم مقاومت سدهٔ هجدهم ارمنستان در مقابل اشغال و جابه‌جا کردن مردم از سرزمین خود بود، همان مقاومتی که آنها در مقابل اشغال نازی‌ها نشان دادند. داوید - بک به آثاری چون گئورگی ساکایه (چیارلی) در گرجستان، آلکساندر نوسکی (آیزنشتاین) در روسیه و شاچورس (داوژنکو) در اوکراین شباهت داشت. اما تجدید حیات پس از جنگ در سینمای ارمنستان هنگامی تحقق یافت که استودیوی ایروان به آرمنفیم تغییر نام داد تا بدین ‌وسیله تمایز ملی خود را مورد تأیید قرار دهد. موج تازه نسل جدیدی از کارگردان‌های ارمنی را به خود جلب کرد تا فیلم‌هائی دربارهٔ زندگی روزمرهٔ ارامنه بسازند - از جمله فرونزه دولتیان (متولد ۱۹۲۷ - سلام، من هستم، ۱۹۶۵)؛ آرماند ماناریان (متولد ۱۹۲۹ - تِجویک، ۱۹۶۱؛ کارینه، ۱۹۶۷، نخستین کمدی موزیکال ارمنی)، و هنریک مالیان (۸۸-۱۹۲۵ - مثلث، ۱۹۶۷؛ ما کوهستان‌هایمان هستیم، ۱۹۶۹). در همین دوره بود که آثار کارگردان‌های دیگر ارمنی-سرگئی پاراجاتف (پاراجانیان)، ۹۰-۱۹۲۴) و آرداواز پلشیان (متولد ۱۹۳۸) - توجه جهان را به خود جلب کرده بودند.


پاراجاتف به آنکه پارهٔ اول فعالیت سینمائی خود را در استودیوهای اوکرائین، و پارهٔ دوم را در گروزیا فیلم گذراند، اما امروز برای ما روشن است که هنرش عمیقاً و قطعاً از ویژگی ارمنی برخوردار بوده است. این امر بیش از هر چیز در فیلمی یکه و حیرت‌آفرین به‌نام سایات نُوا (رنگ انار، ۱۹۶۹) که برای استودیوی آرمنفیلم ساخت نمودار است. رنگ انار از سلسله تابلوهائی پیچیده و خارق‌العاده از زندگی و آثار شاعر حکیم ارمنی از سدهٔ هجدهم به‌نام آروتیون صیادیان تشکیل شده است. این فیلم تا سال ۱۹۷۳ از طرف مقامات شوروی بایگانی شد و روزی که پخش شد زیر نظر سرگئی یوتکه‌ویچ به‌صورتی بنیادی تدوین دوباره شده و تغییر یافته بود. سایات‌نُوا (رنگ انار) در ۱۹۹۲ بار دیگر به همان صورتی‌که پارجانف در ۱۹۶۹ خود تدوین کرده و به ادارهٔ ممیزی تحویل داده بود در دسترس قرار گرفت. گفته می‌شود یک نسخهٔ کامل‌تر از آن هم در آرشیو آرمنفیلم موجود است. پلشیان، از دوستان نزدیک پاراجانف از دوران دانشجوئی در VGIK، دست به ساختن فیلم مستند زده بود و فیلمی ترکیبی و عاطفی به‌نام آغاز (۱۹۶۷) از تلفیق تصاویری از انقلاب اکتبر ساخته بود. در این فیلم ده دقیقه‌ای به‌جای گفتار از ساختاری سمعی بصری استفاده شده که بعدها پلشیان آن را ”مونتاژ فاصله“ نامید. او بیش از بیست سال پس از آن تعداد قابل ملاحظه‌ای فیلم در آرمنفیلم ساخت که از نظر ساختار به موسیقی پلی‌فتیک شباهت دارند که در آن توالی خطی و افقی در تقابل با یکدیگر عمل می‌کنند. پلشیان در کتابی که در ۱۹۸۸ به‌نام سینمای من (مویه‌کینو) نوشت در باب شیوهٔ ”مونتاژ فاصلهٔ“ خود با استادی نظریه‌پردازی کرده است، شیوه‌ای که به بهترین شکل در سلسله فیلم‌های کوتاه سیاه و سفیدش به‌کار گرفته شده‌اند - ما (۱۹۶۹؛ ۳۰ دقیقه)، ساکنان (۱۹۷۰؛ ده دقیقه)، فصل‌های سال (۱۹۷۵؛ ۳۰ دقیقه)، و قرن ما (۹۱/۱۹۸۲؛ ۳۰ دقیقه) - این فیلم‌ها به‌ تازگی امکان نمایش در غرب را یافته‌اند.


در ۱۹۷۱ استودیوهای تله‌فیلم ارمنستان توسط کمیتهٔ تلویزیون و رادیوی دولتی در ایروان تأسیس شد و به یکی از عوامل کلیدی در سرمایه‌گذاری برای فیلم تبدیل شد و دست به تولید فیلم زد (از جمله غالب آثار پلشیان). این دهه همچنین شاهد ظهور فیلم‌های مهمی از آرماند مالیان (پدر، ۱۹۷۲؛ ناهاپت، ۱۹۷۷) و فرونزه دولتیان (روزشمار روزهای ایروان، ۱۹۷۲؛ تولد ۱۹۷۷) بود و در همین دهه بود که آثار تازه‌ای از باگرات هاوانسیان (۹۰ - ۱۹۲۹ - کشمش سبز، ۱۹۷۳؛ خورشید پاییزی، ۱۹۷۷) و ادموند کیوسایان (متولد ۱۹۳۷ - آقایان محترم، ۱۹۷۲) عرضه شدند. کیوسایان بعدها یکی از کارگردان‌های برجستهٔ مسفیلم شد. در دوران گلاسنوست نسل تازه‌ای از کارگردان‌های ارمنی دست به تجربه‌های سبک‌گرایانه‌ زدند، از جمله سورن بابایان (متولد ۱۹۵۰)، تحت‌تأثیر پاراجانف و پلشیان فیلم‌های سیزدهمین حواری (۱۹۸۸) و خون (۱۹۹۰) را ساخت و در همین دوره هاروتیون خاچاتوریان (متولد ۱۹۵۵) مستندساز فیلم‌های کُند (۱۹۸۸)، شهر سفید (۱۹۸۸) و بازگشت به سرزمین موعود (۱۹۹۱) خود را عرضه کرد. همچنین نقاشی متحرک‌های ارمنی در همین دوره با اوج شکوفائی رسیدند و آثاری چون درس (۱۹۷۸)؛ دگمه (۱۹۸۹)؛ اوضاع روبه راه است خانم مارکیز (۱۹۹۱) از روبرت ساهاکیانت (متولد ۱۹۵۰) و نقاشی متحرک‌های لودمیلا ساهاکیانتس (متولد ۱۹۵۰ - صخره‌ٔ نم، ۱۹۸۸؛ تعبیر خواب‌ها، ۱۹۸۹) و استپان گالوستیان (متولد ۱۹۵۱-راهرو، ۱۹۸۹) برندهٔ جایزه شدند.


سینمای ارمنستان حتی پیش از فروپاشی شوروی به واسطه‌ٔ تراژدی‌های دردناکی مانند زلزله‌ٔ وحشتناک هفتم دسامبر ۱۹۸۸، جنگ‌های محلی با آذربایجان بر سر تصاحب ناگورنو - قراباغ، ضربه‌های شدیدی خورده بود که اینهم در مستندهای تلخ روبن گِورکیانتس (متولد ۱۹۴۵-رکوئیم، ۱۹۸۹؛ آچخاروم‌ها، ۱۹۸۹) و اثر تکه‌گذارانه (کولاژ) روبرت ساهاکیانت به‌نام برای تو، ارمنستان (۱۹۹۰)، فیلم دلتنگی (۱۹۹۰) از فرونزه دولتیان، و بهشت گمشده (۱۹۹۱) از داوید صافاریان (متولد ۱۹۵۲) به‌خوبی تصویر شده‌اند. این فیلم‌ها و آثار مشابه سینمای ارمنستان به فجایعی می‌پردازند که در گذشته بر این کشور رفته است، فجایعی که با قتل عامل نسل‌کشانهٔ ۱۹۱۵ و ۱۹۱۸ به‌دست ترک‌ها آغاز شد و بیش از یک میلیون ارمنی را به خاک و خون کشید. جمهوری ارمنستان از ۱۹۹۲ کشور مستقلی شده است و انحصار کمپانی آرمنفیلم همواره از جانب یک سلسله ”تعاونی“ فیلمسازی و تهیه‌کنندگان خصوصی مورد تهدید بوده است. در زمان تدوین این فصل، اقتصاد ارمنستان وضع نابسامانی دارد - از زمستان ۱۹۹۳ خط ارتباط این کشور با دنیای خارج بسته شده؛ ابتدا در هیئت محاصرهٔ اقتصادی از سوی آذربایجان و سپس به‌واسطهٔ ناآرامی‌های موجود در کشور همسایه، گرجستان - در حال حاضر این کشور فقط روزی چند ساعت برق دارد و شهروندان ایروان شب‌های خود را در نور شمع می‌گذرانند، لذا هر نوع احیاء سینمای ارمنستان در کوتاه‌مدت منوط به فعالیت تعدادی فیلمساز ارمنی است که در خارج از کشور فیلم می‌سازند. (تنها یک‌سوم ارمنهٔ جهان در این جمهوری ۵/۳ میلیونی زندگی می‌کنند و بقیه در نقاط مختلف جهان پراکنده‌اند). فیلمسازان ارمنی خارج از کشور عبارتند از کارگردان‌ برجسته دان‌عسکریان (متولد ۱۹۴۹ - کُمیتاس، ۱۹۸۸) در آلمان، آتوم اِگویان (متولد ۱۹۶۰ - نگاه فامیلی، ۱۹۸۷؛ نقش با دیالوگ، ۱۹۸۹؛ تقویم، ۱۹۹۲؛ اِروتیکا، ۱۹۹۵) در کانادا، مایکل هاگوپیان (متولد ۱۹۱۳ - نسل‌کشی فراموش‌شده، ۱۹۷۷؛ بیگانگان در سرزمین موعود، ۱۹۸۴؛ آرارات صدا می‌کند، ۱۹۹۰؛ نسل‌کشی ارامنه، ۹۹۱)، تئودور بُغوسیان (متولد ۱۹۵۱ - یک سفر ارمنی، ۱۹۸۸) آرا مادزونیان (متولد ۱۹۵۳ - فیل صورتی، ۱۹۸۸؛ سرزمین گورهای باز، ۱۹۹۰)، و نیگول بِزجیان (متولد ۱۹۵۵ - نخودی‌ها، ۱۹۹۲) در ایالات متحد، پیا هولمکیست و سوزانه خردلیان (متولد ۱۹۴۷ و ۱۹۵۶ - به آرارات برگرد، ۱۹۸۸) در سوئد، یرواند گیانیکیان (متولد ۱۹۴۲ - اومینی، آنی، ویتا، ۱۹۹۰) در ایتالیا و هانری ورنوی (متولد ۱۹۲۰ - مایریگ: ۵۸۸ خیابان بهشت، (۱۹۹۱) و ژاک کِبادیان (متولد ۱۹۴۱ - خاطرات ارامنه، ۱۹۹۳) در فرانسه.



آذربایجان

سینمای پیش از انقلاب آذربایجان شوروی یک تنه در دست بوریس سْوتلُف قرار داشت، که با فیلم حماسی ملی در قلمرو نفت و میلیون‌ها (۱۹۱۶) و آرشین‌مال آلان (۱۹۱۷)، برگرفته از یک نمایش همه‌پسند، در واقع نخستین فیلم‌های سینمائی آن را عرضه کرد. سینمای آذربایجان پس از انقلاب بلشویکی ملی شد و به‌ طرف مستندسازی سوق داده شد، با فیلم‌هائی مانند یک سال قدرت در آذربایجان شوروی (۱۹۲۱) و به‌نام خدا (عباس‌میرزا شریف‌زاده، ۱۹۲۵) که فیلمی تبلیغاتی و ضداسلامی بود. شریف‌زاده (۱۹۳۷ - ۱۸۹۲)، همچنین اقتباسی از یک نمایشنامهٔ کلاسیک نوشتهٔ میرزا آخوندف (آخوندزاده) را با عنوان حاجی قارا (حاجی سیاه - حاجی فیروز، ۱۹۲۹) را کارگردانی کرد که طرفداران زیادی به‌هم زد. این جمهوری در دههٔ ۱۹۳۰ کارگردان‌هائی را از جمهوری‌های دیگر پذیرا شد که به‌خاطر مناظر طبیعی و فرهنگ آذربایجان به استودیوی باکو می‌آمدند - عموبک نطرُف از ارمنستان (خانه بر یک آتشفشان و فیلم سِوگیل یا معشوقه، هردو، ۱۹۲۹)، نیکلای شنگلایا از گرجستان (بیست و شش کمیسر، ۱۹۳۰)، بوریس بارنت از روسیه (آبی‌ترین دریاها، ۱۹۳۶ - نخستین فیلم رنگی شوروی) و ویکتور توربن از اوکراین (مردم باکو، ۱۹۳۸).


در جنگ جهانی دوم صمد مردانف را مجبور کردند حماسه‌ای به سبک واقعگرائی سوسیالیستی به‌نام همولایتی‌ها (۱۹۴۰) کارگردانی کند، و اولین فیلم پس از جنگ در این جمهوری بازسازی آرشین‌مال‌آلان (۱۹۴۵) بود که توسط رضا طهماسبی (متولد ۱۸۹۴) و.ن. لِسِنکو ساخته شد. فیلم اخیر زنجیره‌ای از بازسازی‌ها را به همراه آورد که از ویژگی‌های سینماهای پس از جنگ آذربایجان شد - از جمله، بیست و شش کمیسر از باکو (۱۹۶۵) از اژدر ابراهمُف (متولد ۱۹۱۹)، آرشین‌مال‌آلان (۱۹۶۵) دیگری از ت. تقی‌زاده؛ سِوگیل/معشوقه از ولادیمیر گوریر (متولد ۱۹۲۵) - که نشانهٔ ضعف نسبی فرهنگ سینمائی این جمهوری در مقایسه با کشورهای دیگر ماورای قفقاز است. با این حال سه کارگردان آذربایجانی، خارج از حوزهٔ اصلی سینمای آن، موفق شدند اعتباری فراتر از محدوده‌های خود کسب کنند: غازان سعید بیگی (متولد ۱۹۲۰ - تلفنچی، ۱۹۶۲؛ تو را به یاد دارم ارباب، ۱۹۶۹؛ بهای خوشبختی، ۱۹۷۶)، توفیق تقی‌زاده (متولد ۱۹۱۹ - مواجهه، ۱۹۵۵؛ سواحل دوردست، ۱۹۵۸، هفت پسر من، ۱۹۷۰؛ در پرتو شعله‌های روبه‌مرگ، ۱۹۷۶)، و راسم اُدزاگُف (متولد ۱۹۳۳ - بازجوئی، ۱۹۷۹؛ مقابل در بسته، ۱۹۸۱؛ پارک، ۱۹۸۳؛ حیات دیگر ۱۹۸۷؛ معبد هوا، ۱۹۸۹). اخیراً کارگردانی به‌نام واقف مصطفایِف با طنزی در باب بازار سیاه در دوران گلاسنوست به‌نام ولگرد (۱۹۸۹) توجه منتقدان را به خود جلب کرده است. این نخستین فیلم بومی پس از جنگ آذربایجان است که در آن به‌جای زبان روسی از زبان آذری استفاده شده‌ است.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:44  توسط مهرداد | 
اُزبکستان

سینمای ازبکستان (جمعیت ۶/۲۱ میلیون نفر) از قدیمی‌ترین و وسیع‌ترین سینماهای ملی آسیا مرکزی است. نخستین فیلمی که در تاشکند به نمایش درآمد به سال ۱۸۹۷ برمی‌گردد، و پس از الحاق این کشور به شوروی یک کمپانی فیلم معتبر - کمپانی روسو - بخار، بُخکینو، - در ۱۹۲۴ در آنجا تأسیس شد. یک سال بعد نیز استودیوی دولتی از یک گوس‌کینو با مدیریت نبی قانِعُف (۵۲-۱۹۰۴) به راه افتاد و بلافاصله دو فلیم سینمائی ضداسلامی، به دستور روس‌ها، تولید کرد- زن مسلمان (د.باسالیگو، ۱۹۲۵) و منارهٔ مرگ (و. ویکُفسکی، ۱۹۲۵). غالب فیلم‌های صامت اُزبک مستندهای پرطرفدار علمی بودند و نخستین فیلم ناطق این کشور، سوگند (۱۹۳۷) از ا. یوسُلتسِف - گارُف، حماسه‌ای به سبک واقعگرائی سوسیالیستی دربارهٔ اشتراکی شدن بود. در جنگ جهانی دوم تعدادی از استودیوهای آسیای مرکزی به تاشکند منتقل شدند و استودیوی اُزبک گوس‌کینو پایگاه فیلمسازانی چون لئونید لوکُف (آلکساندر پارخومِنکو، ۱۹۴۰، و دو قهرمان، ۱۹۴۳)، با کف پروتازاتف (نصرالدین در بخارا، ۱۹۴۳) و میخائیل رُم (دختر شماره ۲۱۷، ۱۹۴۴) شد.


در دههٔ ۱۹۵۰ فیلم‌های تاریخی و زندگینامه‌ای همچون ابن‌سینا (۱۹۵۷) از کامیل یارماتُف (۷۸-۳-۱۹۰) رواج گرفتند، تا آنکه نسل تازه‌ای از فیلمسازان آسیای مرکزی از VGIK فارغ‌التحصیل شدند. آنها در دههٔ ۱۹۶۰ در استودیوهای جمهوری‌های ملی خود پراکنده شدند و به‌سرعت نیروهای اصلی را تشکیل دادند. مثلاً در ۱۹۶۹ چهار فیلم از شش فیلم سینمائی که در استودیوهای ازبکستان (اکنون با نام تازه‌ٔ اُزبکفیلم) ساخته شدند به همین کارگردان‌های جوان تعلق داشت.


مهم‌ترین کارگردان این جریان، اِلیور ایشموخامِدُف (متولد ۱۹۴۲)، با نخستین فیلم سینمائی‌اش، مهربانی (۱۹۶۶)، با یک سبک‌گرائی اصیل در چندین جشنوارهٔ جهانی مورد توجه قرار گرفت. فیلمنامهٔ این فیلم چند قسمتی را عادلشاه آگیشف نوشته و دلشاد فاتخولین آن را فیلمبرداری کرده بود، که هر دو از فارغ‌التحصیل VGIK بودند و بخش اعظم کارهای اولیهٔ خود را با ایشموخامدف ادامه دادند. همین تیم فیلم‌های عاشق (۱۹۶۹) و درود و بدرود (۱۹۷۳) را ساختند که به بزرگ شدن جوان‌ها می‌پردازد و زندگی فلاکت‌بار ”گاستاربایترها“ (کارگردان‌ مهاجر) در آلمان غربی را به نمایش می‌گذارند. پس از آنکه فیلم بعدی ایشمو خامِدُف، پرندگان خوشبختی ما (۱۹۷۷)، به‌خاطر انتقاد ضمنی از جامعهٔ شوروی توقیف شد او را به ساختن فیلمی مجلل و تاریخی تشویق کردند. حاصل کار، جوانی یک نابغه (۱۹۸۳)، فیلمی پرزرق‌وبرق شد که در آن دوران جوان ابن‌سینا (۱۰۳۷-۹۸۰)، دانشمند و فیلسوف بزرگ ایرانی در قرون وسطا در بخارا، با جزئیات دقیق و درخشانی بازسازی شده است.


اما فیلم بعدی او، بدرود تابستان سبز (۱۹۸۵) داستانی عاشقانه است و تاریخ معاصر ازبکستان از استالین تا گرباچف را دربر می‌گیرد. این فیلم به‌طور تلویحی اما آشکارا به فساد دستگاه دولت اشاره دارد، که در آن زمان گریبان این جمهوری را گرفته بود، و همین فیلم زمینهٔ فیلم بعدی ایشموخامدوف، شوک (۱۹۸۹)، را فراهم آورد. شوک، یک تریلر توطئه است که بر اساس موضوعی واقعی مربوط به دوران برژتف ساخته شده و ماجرای خبرنگار کنجکاوی را حکایت می‌کند که می‌کوشد رهبران یک سندیکای مافیائی را که صنعت پنبهٔ ازبکستان را به‌طور غیرقانونی در انحصار خود گرفته‌اند، افشا کند. خبرنگار در جریان تحقیق و بازجوئی کشف می‌کند سرنخ این خلافکاری در دست بالاترین سطوح ساختار قدرت ازبکستان قرار دارد و به‌خاطر این فضولی کشته می‌شود. فیلم شوک در ۱۹۸۹ یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های شوروی شد و گریاچف شخصاً آن را به‌عنوان ”تفکری تازه در سینما: و نمایشگر دقیق پرسترویکا“ مورد تحسین قرار داد. ایشمو خامدف در حال حاضر (۱۹۹۶) حماسهٔ تاریخی دیگری دربارهٔ جادهٔ ابریشم در دست دارد، جاده‌ای که روزگاری شهرهای مشهور بخارا، خیوه و سمرقند را به یکدیگر متصل می‌کرد.


یکی دیگر از کاگردان‌های مهم ازبک، علی‌خامرائف (متولد ۱۹۳۷)، با فیلم سفید، لک‌لک‌های سفید (۱۹۶۶) توجه فراوانی را جلب کرد. فیلمنامهٔ آن را آگیشف نوشته و فاتخولین آن را فیلمبرداری کرده بود. این فیلم تصویری از یک زن مسلمان به‌دست می‌دهد که معشوق را به همسر خود ترجیح می‌دهد. فیلم دیگر او، دیلورُم (۱۹۶۹) نخستین فیلم - اپرای ازبکستان بود و بر اساس اشعار کلاسیک آلیشِرناوُی عشق نفرین‌شدهٔ یک دختر برده به یک نقاش درباری را تصویر می‌کند. غالب آثار بعدی خامرائِف به آزادی زنان اُزبک از محدودیت‌های اسلامی (بدون ترس، ۱۹۷۱؛ تمثال‌های سه پرده‌ای، ۱۹۷۸؛ باغ آرزو، ۱۹۸۸)، یا حوادث تاریخی (بادی‌گارد/محافظ شخصی)، ۱۹۸۰؛ تابستان گرم در کابل، ۱۹۸۳؛ پیکان سرخ، ۱۹۸۶) می‌پردازند. خامرائف در حال حاضر فیلمی به‌نام تیمور لنگ در دست تهیه دارد که با مشارکت کشورهای دیگر و حمایت از ازبکفیلم ساخته می‌شود.


کارگردان‌های قابل ذکر دیگر ازبکستان عبارتند از، شُکرت عباسُف (متولد ۱۹۳۱ - تاشکند، شهر نان، ۱۹۶۷؛ مرد کوچک در جنگ بزرگ، ۱۹۸۹)، راویل باتبُرف (متولد ۱۹۳۱ - متنظر شما بچه‌ها هستیم، ۱۹۷۲؛ با فیلمنامهٔ کُنچالفسکی)، مِلوآبسالُف (شورش عروس، ۱۹۸۴؛ ژنرال مامان‌بزرگ، ۱۹۸۶)، جانکا فیضیِف (تو کی هستی؟، ۱۹۹۰؛ کامی، ۱۹۹۲) و فرید دولَتشین با فیلم سینمائی قابل ملاحظه‌ای به‌نام آخرین سفر کِیپ (۱۹۹۰)، که بر اساس رُمانی مدرنیستی و به یاد آداب و رسوم مردمی قرون گذشته ساخته شده است. آخرین سفر کیپ نخستین فیلمی است که به زبان ازبک فیلمبرداری شده و در ازبکستان پخش شده است (در شوروی فیلم‌های همهٔ جمهوری‌ها را برای پخش سراسری به زبان روسی دوبله می‌کردند و به این ترتیب بنیادی‌ترین شکل بیان احساسات ملی را نادیده می‌گرفتند). اکنون پس از فروپاشی شوروی استودیوی ازبکفیلم مرکزی برای تولید چندین فیلم بین‌المللی شده است؛ در ایجا بیش از هزار کارمند، سالانه دوازده تا چهارده فیلم، که نیمی از آنها تلویزیونی هستند، و حدود پنجاه فیلم کوتاه، تولید می‌شود.
قزاقستان

ویکتور تورین در ۱۹۲۹ مستندی به‌نام تورکسیب در قزاقستان ساخت که به ساخته شدن خط آهن ترکمنستان - سیبری پرداخته بود. در همان سال یک فیلم کوتاه بومی نیز به‌نام ورود اولین قطار به آلما - آتا ساخته شد. اما سینمای قزاقستان در سال ۱۹۳۷ به راه افتاده، هنگامی‌که استودیوی مستندسازی آلما - آتا در پایتخت کشور تأسیس شد، اما پس از حملهٔ آلمان‌ها به شوروی استودیوهای مسفیلم و لنفیلم برای آنکه از دست دشمن در امان باشند به آلما - آتا منتقل شدند (ر.ک. به مبحث سینمای اروپا در دههٔ ۱۹۳۰). طولانی شدن جنگ آلما - آتا (به‌معنای ”سیب پدر“) را به مرکز سینمائی اتحاد جماهیر شوروی تبدیل کرد و از ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ سه‌چهارم فیلم‌های سینمائی شوروی در آنجا تهیه شد. در اینجا بود (با کمتر از ۱۵۰ مایل فاصله از مرز‌های چین) که آیزنشتاین ایوان مخوف، قسمت اول (۱۹۴۵)، و قسمت دوم (۱۹۴۶) را فیلمبرداری کرد و یولی‌رایزمن (ماشِنکا، ۱۹۴۲) بوریس بارنت (هوش ذیقیمت، ۱۹۴۲)، لئونید و ایلیا ترابرگ (بازگیر زن، ۱۹۴۳)، گئورگی و سرگئی و اسیلیف (خط اول جبهه، ۱۹۴۴) و پودفکین (به‌نام سرزمین پدری، ۱۹۴۳) مهمترین آثار دوران جنگ خود را تولید کردند. سال‌های پس از جنگ همچنین شاهد نخستین اقتباس سینمائی از ادبیات قزاق (آوازهای آبیج [افیم آرون، ۱۹۴۵]، برگرفته از رمان مختار عِوضُف) و نخستین فیلم رنگی از قزاقستان (جامبول [افیم زیگان، ۱۹۵۲]) بود. در این دوره استودیو قزاقفیلم به‌طور منظم تعدادی فیلم سینمائی، و چهار تا پنج مستند کوتاه در سال تولد می‌کرد. از جمله فیلم‌های این دوره، اسم من کوژا است (۱۹۴۶) و سفر به دوران کودکی (۱۹۷۰) از عبدالله کارساکبایِف (متولد ۱۹۲۶) و سرزمین نیاکان (۱۹۶۶) و پایان کار آتامان (۱۹۷۰) از ساکن آجماتُف (۷۰-۱۹۱۴) بودند که اینجا و آنجا موردتوجه قرار گرفتند.


در هر صورت امروز آلما - آتا به قول مجلهٔ ورایتی ”هالیوود آسیای مرکزی“ شناخته می‌شود، به چند علت: قزاقستان (جمعیت ۱/۱۷ میلیون نفر) از نظر جغرافیائی پس از روسیه وسیع‌ترین جمهوری شوروی پیشین است و به‌واسطهٔ گستردگی و ذخایر زیرزمینی، از جمله نفت، هدف عمدهٔ سرمایه‌گذاری غرب بوده است. از طرفی قزاقستان روزگاری به‌خاطر بازیگران محبوبش به‌عنوان کشور ”پسران وحشی قزاق“ یا ”موج نوی قزاقستان“ شناخته می‌شد. این پدیده از سال ۱۹۸۴ به‌دنبال یک برنامهٔ پنج سالهٔ تربیت کارگردان قزاق برای استودیو قزاقفیلم در VGIK آفتابی شد و سرگئی سُلُویف (کبوتر سفید؛ ۱۹۸۶؛ آسا، ۱۹۸۸؛ رُز سیاه برای اندوه، رُز سرخ برای عشق، ۱۹۸۹ و غیره ) کارگردان اوان - گارد هدایت این برنامه را بر عهده گرفت. در راستای این برنامه ده هنرجوی قزاق حتی پیش از فارغ‌التحصیل شدن موفق شدند نخستین فیلم سینمائی خود را بسازند - از مله کارگردان جنجالی، رشید توقمانُف (متولد ۱۹۵۴) فیلمی به‌نام سوزن (۱۹۸۸) ساخت که نخستین فیلم پرفروش شوروی و ستارهٔ راک‌اندرول لنیگراد، ویکتور تسوبی، در نقش مرد جوانی ظاهر می‌شود که یک باند مواد مخدر ار متلاشی می‌کند.


موفقیت این فیلم الهام‌بخش سه دانشجوی دیگر شد تا در ۱۹۸۹ دست به تولید فیلم‌های نامتعارف و کم‌هزینه بزنند - سریک آپریُمف (متولد ۱۹۶۰، آخرین ایستگاه)، آلکساندر باراتف (متولد ۱۹۶۰) و باخیت کیلیبایِف (متولد ۱۹۵۸، سه نفر) و آبای کارپیکُف (ماهی کوچولوی عاشق، ۱۹۸۹) - که همهٔ این فیلم‌ها در سطح جهان پخش شدند. در آوریل ۱۹۸۹، هنگامی‌که نوقماتُف مدیرعامل اتحادیهٔ فیلمسازان قزاق شد همگان دریافتند که تغییرات بنیادینی در راه است. یک سال بعد از آن دو فیلم پراهمیت ساخته شد - حماسه‌ٔ سه ساعتهٔ آرداک امیرکولف، سقوط اوترار (۱۹۹۱)، که حملهٔ چنگیزخان مغول و ویرانی یک شهر قزاق در سدهٔ سیزدهم را استعاره‌ای از اوضاع اجتماعی/سیاسی شوروی در روزهای آغازین حملهٔ هیتلر در ۱۹۴۱ قرار داده؛ و فیلمی از یِرمَک شیناربایف به‌نام انتقام (۱۹۹۰)، تأملی فلسفی در باب خشونت که در هفت فصل و بر اساس یک افسانهٔ باستانی کشور کره ساخته شده و در مکان واقعی در جزیرهٔ ساخالین در قزاقستان فیلمبرداری شده است. از چهره‌های مهم دیگر موج نوری قزاقستان این نام‌ها را می‌توان یافت: باخیت کاراکولف (جادوگران، ۱۹۹۱)، امیر کاراکولف (زن در میان دو برادر، ۱۹۹۰) و تالگات تِمِنُف (متولد ۱۹۵۴ - توله‌گرگی در میان آدم‌ها، ۱۹۸۹؛ هدفِ دونده، ۱۹۹۱). دومین فیلم بسیار پیشتاز نوقمانف، شرق وحشی: یا آخرین فیلم شورویائی (۱۹۹۲) نام دارد که وقتی ساخته می‌شد اتحاد جماهیر شوروی از هم پاشید. شرق وحشی با فیلمبرداری زیبای مرد، برادر نوقمانف، در کوه‌های قزقیزستان، نقیضه‌ای است به‌شدت التقاطی از فیلم‌های وسترن و گونه‌های شوریائی، و در واقع سنگ قبر طعنه‌آمیزی است برای آنچه روزگاری بزرگ‌ترین و باارزش‌ترین سینمای دنیا بود.


قزاقفیلم از نظر وسعت چهارمین استودیوی فیلم شوروی بود و امروز بیشترین تسهیلات تولید فیلم در آسیای مرکزی در آنجا مستقر است. در این استودیو بیش از هزار و دویست نفر کار می‌کنند اما وسایل و تجهیزاتش کاملاً قدیمی است. سیاست شوروی اولویت سرمایه‌گذاری در فیلم را به مسفیلم و لنفیلم داده بود و آشکار نسبت به سینمای ملت‌های حاشیهٔ شمالی خسّت به خرج می‌داد. حتی امروز هم فیلمسازان قزاق از نظر مواد خام و امکانات پس از تولید (پس - تولید) در مضیقه‌ هستند و حتی قادر به صدابرداری سرصحنه نیستند. با این حال و به‌رغم همه موانع، تولید متوسط سالانهٔ قزاقفیلم چهار فیلم داستانی بلند و چهار فیلم تلویزیونی به‌اضافهٔ شش مستند سینمائی، پنجاه مستند کوتاه و پنج نقاشی متحرک است، و این الگو پیگرانه دنبال می‌شود. اما وجود سی کمپانی فعال و مستقل تولیدی در قزاقستان در زمان تدوین این مبحث مایهٔ امیدواری است. بزرگترین آنها، کمپانی کاتارسیس، از آغاز کارش در ۱۹۸۷ تاکنون موفق شده برای حدود پنجاه فیلم از کشورهای دیگر جهان سرمایه جذب کند، که آثار برجستهٔ کارگردانی مانند آلگیمانتاس پوییپا، بلیت برای تاج‌محل (۱۹۹۱) از آن جمله هستند.



قرقیزستان

استودیوی قرقیزفیلم در سال ۱۹۴۲ در پایتخت قرقیزستان، فرونزه (اکنون بیشکک)، به راه افتاد اما تا چند سال پس از جنگ جهانی دوم این استودیو رشدی نکرد، تا آنکه لاریسا شپیتکو برای فیلمبرداری فیلم گرما به قرقیزستان آمد. این فیلم بر اساس داستانی از رمان‌نویس مشهور قرقیز - چنگیز آیتماتف (متولد ۱۹۲۸) ساخته شده است که خود در آن زمان مدیر هنری این استودیو بود و بعدها دبیر اول اتحادیهٔ فیلمسازهای قرقیز شد و بیش از بیست سال در این سمت ماند. شپیتکو دو نفر ار اعضاء استودیوی قرقیزفیلم را به‌کار گرفت (به‌عنوان مهندس صدا و بازیگر نقش اول) که بعدها در صدر کارگردان‌های سینمای قرقیزستان قرار گرفتند: تُلوموش اُکِیِف (متولد ۱۹۳۵) و بولوتبِک شمسیف (متولد ۱۹۴۱).


اُکیف در ۱۹۵۸ از انستیتوی سینمای لنینگراد (LIKI) فارغ‌التحصیل شد اما آموزش فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی را در گوس‌کینو ادامه داد. نخستین فیلم او، اینها اسب‌اند (۱۹۶۵) مستند کوتاهی دربارهٔ زنجیرهٔ حیاتی اسب‌ها بود. (قرقیزها اسب‌داران کوچ‌نشین بودند و تا سال ۱۹۲۲ الفبا نداشتند؛ اُکیف خود در استپ‌ها در چادر به‌دنیا آمده بود). فیلم‌های اولیهٔ دیگرش نیمه‌مستند بودند، مانند فیلم سینمائی پرستش آتش (۱۹۷۲) که در آن زندگی نخستین زن کمونیست این جمهوری، خانم اورکوبی سالیوا، را بازسازی کرده است. سالیوا در جریان اشتراکی شدن مزارع در ۱۹۳۰ به‌دست مسلمانان کشته شد. نخستین فیلم سینمائی دراماتیک او، آسمان کودکی ما (۱۹۶۷)، یکی از آثار دوران‌ساز قرقیزستان شد. اُکیف در این فیلم تأثیرات گذر از فرهنگ چادرنشینی در دههٔ ۱۹۲۰ را دراماتیزه کرده است. او پس از کارگردانی فیلم عمیقاً روانکاوانهٔ آسمان کودکی ما (۱۹۶۷) فیلمی به‌نام میراث (۱۹۷۰) ساخت که دیالوگی است میان مردی کهنسال بر لب گور با همسرش. فیلم‌های دیگر او، وحشی (۱۹۷۴)، حکایتی است اسطوره‌ای در باب دوستی یک پسر با یک گرگ، و فیلم سیب سرخ (۱۹۷۵) بر اساس رمان معاصری از آیتماتُف. اما شاهکار اُکیف، نسل یوزپلنگ‌های برفی (۱۹۵۸) از حماسه‌ای شفاهی دربارهٔ قهرمان فرهنگی قرقیز، کوشوشاش، اقتباس شده، که در مکان واقعی در کوهستان‌های باشکوه تین‌شان فیلمبرداری شده است و مبارزات کوشوشاش در راه نجات ملت خود از دست دشمنان طبیعی و انسانی تا پای مرگ را روایت می‌کند. اُکیف این فیلم را باشکوه و جلالی افسانه‌ای، متناسب با ساختار منظوم دوران قصه به تصویر درآورده است. او در سال‌های اخیرتر با مشارکت قرقیزستان و سوریه فیلمی به‌نام سراب‌های عشق (۱۹۸۷)، تصویری از رنسان شرق در خیوه و بخارا در دوران تیموریان، و همچنین فیلم چنگیزخان (محصول مشترک قرقیزستان/ایتالیا/چین، ۱۹۹۳) را کارگردانی کرده است.


بولوتبِک (بولوت) شمسیِف فارغ‌التحصیل VGIK است و فیلم پایان‌نامه‌اش، مستند کوتاهی به‌نام ماناسچی (همچنین به‌نام شاعران ماناس، ۱۹۶۵)، در ۱۹۶۶ جایزهٔ اول جشنوارهٔ اُبِرهاوزِن را ربود. دومین فیلم کوتاهش، گله‌دار (۱۹۶۶)، نیز چندین جایزهٔ جهانی نصیب او کرد، اما با نخستین فیلم سینمائی خود، شیلک تفنگ در گذرگاه کوهستانی (همچنین به‌نام شیلکی در گذرگاه کاراش، ۱۹۶۷)، که در آن بازآفرینی تاریخ و صحنه‌های هیجان‌انگیز پرجمعیت را با استادی کارگردانی کرده بود شهرت یافت. این فیلم به زندگی یک دزد اسب در دوران پیش از انقلاب می‌پردازد. فیلم بعدی، نفرین (همچنین بهظنام شقایق‌های سرخ ایسک - کول، ۱۹۷۱)، که فیلمی حادثه‌ای است ماجرای تجارت هروبین در دههٔ ۱۹۲۰ را تصویر می‌کند. بسیاری از فیلم‌های بعدی شمسیِف - کشتی سفید (۱۹۷۵)، در میان مردم (۱۹۷۸)، لک‌لک‌های سحرخیز (۱۹۷۹)، تلهٔ گرگ (۱۹۸۲)، و کمین کردگان (تک‌تیرانداز، ۱۹۸۵) از آثار چنگیز آیتماتف و با همکاری خود او اقتباس شده‌اند. شمسیِف همچنین نخستتین فیلم دوران گلاسنوست، صعود به فوجی‌یاما (۱۹۸۸) را ساخت. ین فیلم استعارهٔ استادانه‌ای است از کشور قرقیزستان در سلطهٔ کمونیستم، که در پس‌زمینه‌ٔ بزرگداشت روز اول ماه مه در دوران برژنف اتفاق می‌افتد و از نمایشنامهٔ جنجالی آیتماتف گرفته شده است. این نمایشنامه نخستین بار در ۱۹۷۳ به صحنه رفته بود.


استودیوی قرقیزفیلم با آنکه کوچکترین استودیوی آسیای مرکزی است به داشتن تعدادی کارگردان دیگر مباهات می‌کند، از جمله، ملیس اوبیکیف (متولد ۱۹۳۵) که در فیلم‌ کوهستان‌های سفید (۱۹۴۶) قرقیزستان دوران جنگ داخلی را بازسازی کرده و دیگری ب. کاراگولُف، با فیلم فریاد پرنده‌ای در گذرگاه (۱۹۹۱)، که روایتی است از یک فراری ارتش سرخ به قلم ایتماتف. این استودیو تا سال ۱۹۹۰ تنها یک دوربین ساخت اروپا و فقط یک استودیو با قابلیت ضبط صدا در اختیار داشت. جالب است بدانیم صنعت فیلم این کشور کوچک (جمعیت ۶/۴ میلیون نفر) - که در ۱۹۹۲ رسماً قرقیزستان نام گرفت - از چنان مناظر باشکوه و استعدادهای سینمائی برخوردار است که توانسته از عهدهٔ تدارک محصولات مشترکی مانند چنگیزخان، با پنجاه و شش هفته فیلمبرداری و دوازده هزار سیاهی لشکر و سه هزار اسب، برآید.
تاجیکستان

تاجیک - کینو (بعدها تاجیکفیلم) در ۱۹۳۰ تأسیس شد و تا پیش از دههٔ ۱۹۸۰ تعداد اندکی فیلم تولید کرد (از جمله، مهاجر، ۱۹۳۴، از کامیل یارماتُف؛ و سلسله فیلم‌هائی از اسطوره‌ٔ ایرانی رستم مانند داستان رستم، ۱۹۷۱ و رستم و سهراب، ۱۹۷۲ از بوریس کیمیاگُرف [۷۹ - ۱۹۲۰] و چهره‌های اساطیری دیگری از منظومهٔ حماسی شناهنامهٔ فردوسی). اما با ظهور گلاسنوست و پرسترویکا، گونه و سبک‌های متنوعی از این سینما سربرآوردند تا تاریخ گذشتهٔ کشور را که سال‌های درازی فراموش شده بود زنده کنند. در این میان آثار دولت خدانطرُف (متولد ۱۹۴۴)، از چهره‌های پیشتاز نهضت ضدکمونیستی و اکنون مدیرکل اتحادیهٔ فیلمسازان (بازار مشترک کشورهای مستقل، CIS)، در سینمای تاجیکستان جایگاه تعیین‌کننده‌ای دارند.


مشهورترین فیلم‌های سینمائی خدانطرُف، اولین بهار جوانی (۱۹۸۲) و نغمهٔ جویبارها در زیر برف (۱۹۸۲)، تصویری غنائی از زندگی در کوهساران پیامبر را به نمایش می‌گذارند. او در فیلم استاد (۱۹۸۸) با استفاده از فیلم‌های آرشیوی می‌کوشد زندگی شاعر انقلابی، ابوالقاسم لاهوتی، و سیر و سلوک او را تصویر کند. در میان پیروان خدانطرُف چند تن قابل ذکر هستند: مستندسازی به‌نام مارگاریتا قاسموا (متولد ۱۹۳۸ - فریاد، ۱۹۸۸؛ جادهٔ سفید، ۱۹۸۹)، سفربک سُلیف (به‌نام اهورامزدا، ۱۹۸۹)، پولاد احمدفُ (دست اول، ۱۹۸۸) و جِنادیژ آرتیکُف (استالین آبد ۱۹۳۷، ۱۹۸۹)، که همگی با گرایشی مردم‌نگارانه تاریخ تاجیکستان را می‌کاوند. کارگردان پرآوازهٔ دیگر تاجیک، باکو سادیکُف، فیلم پایان‌نامه‌اش در VGIK، آدونیس چهاردهم، که در آن از حیوانات استفاده کرده بود، در سال ۱۹۷۷ توقیف شد اما ده سال بعد پس از آنکه تعدادی جایزهٔ جهانی گرفت آزاد شد. این طنز سیاسی همچنان در ذهن سادیکف زنده بود تا آنکه در فیلم بعدی خود، گردباد (۱۹۸۹)، دوباره بدان پرداخت و در ”بخش ویژهٔ“ جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد، و در فیلم دیگرش، بخارای خجسته (۱۹۹۱) نیز تاریخ اجمالی و سحرآمیز شهر بخارا از دوران باستان تا دوران مافیا -زدهٔ امروز را تصویر کرد.


بخاری خجسته نیز مانند فیلم شکل ظاهر (۱۹۸۸) از والری آخادُف (متولد ۱۹۴۵)، زمان علف‌های زرد (۱۹۹۱) از مریم یوسُپُوف و فیلم‌های برادران (۱۹۹۱) و کُش به کُش (۱۹۹۳ - جایزهٔ شیر نقره‌ای از جشنوارهٔ ونیز) از بختیار خداتظرُف چندین جایزه نصیب سادیکف کرد، و نمونه‌ای فرعی از سینمای ”موج نو“ی تاجیکستان شد. سینمای تاجیکستان پدیدهٔ غریبی است. زیرا پس از فروپاشی شوروی که سرمایه‌گذاری و نظارت مرکزی در آن دچار آشفتگی شد، ظاهراً به تولید مشترک با کمپانی‌های مستقلی متکی است که در حال حاضر تعدادشان به ده کمپانی می‌رسد. با این حال این کشور (با جمعیت ۷/۵ میلیونی) سالانه شش تا هفت فیلم سینمائی در همهٔ زمینه‌ها تولید می‌کند و پایتخت آن، شهر دوشنبه، اخیراً یک جشنوارهٔ فیلم به‌راه انداخته و در آن فیلم‌هائی از ترکیه، ایران، افغانستان و هند عرضه می‌شود.



ترکمنستان

سینمای ترکمنستان که با تأسیس ترکمن فیلم در ۱۹۶۱ نهادینه شد، ابتدا در ۱۹۲۶ در عشق‌آباد، پایتخت کشور، آغاز شد. در میان نخستین فیلم‌هائی که در آنجا ساخته شد، تشنگی‌های زمین (۱۹۳۰) از یولی رایزمن، یک مستند سینمائی دربارهٔ احداث یک کانال در دل بیابان، برای استودیوی وُستک - کینو را می‌توان نام برد، که نخستین فیلم ناطق شوروی نیز محسوب می‌شود چون در ۱۹۳۱ روی آن گفتار و موسیقی گذاشتند. تا دههٔ ۱۹۶۰ با این یک استثناء تنها معدودی فیلم قابل ذکر در این کشور تولید شد، تا آنکه در این دهه کارگردان‌های تعلیم‌دیدهٔ VIGIK از جمله، بولات منصورُف (متولد ۱۹۳۷) و حاجی‌ قلی نارلِیف (متولد ۱۹۳۷) کار خود را در صنعت سینمای ترکمستان آغاز کردند. نخستین فیلم منصورف، رقابت (۱۹۶۳) - ضمناً نخستین فیلم سینمائی یک کارگردان بومی - به جنگ طولانی قبایل ترکمن با کردهای ایرانی پرداخت که فیلمبرداری آن را نارلیف بر عهده داشت. این دو کارگردان بار دیگر در فیلم رفع تشنگی (۱۹۶۷)، اقتباسی از یک رمان روسی دربارهٔ کندن یک مانال مدرن در بیابان‌های قراقوم، و فیلم دختر برده (۱۹۷۰) همکاری کردند، که فیلم اخیر را معمولاً بهترین فیلم مشترک آن دو می‌شناسند.


دختر برده با نگاهی دقیق به گذشتهٔ این ملت و با شیوه‌پردازی درخشانی به‌صورت رنگی و پرده عریض (وایدسکرین) فیلمبرداری شده و به برخورد انفجارآمیز دو فرهنگ باستانی ترکمن و ایرانی با آرمان‌های انقلابی اروپائی می‌پردازد. تارلیف نیز با فیلم عروس (۱۹۷۲) به کارگردان سرشناسی بدل شد. عروس روایتی است از شحاعت زن ترکمن که با پایداری بسیار منتظر می‌ماند تا شهورش از جنگ جهانی دوم بازگردد. این فیلم در سال ۱۹۷۲ جایزهٔ ویژهٔ داوران جشنوارهٔ جهانی لوکارنو را نصیب نارلیف کرد. غالب فیلم‌های بعدی نارلیف - وقتی‌که زنی اسب زین می‌کند (۱۹۷۳)، حرفِ ناگفتنی (۱۹۷۶)، جمال (۱۹۸۰) - همگی بر نقش زن در جامعهٔ اسلامی متمزکز شده‌اند. اما فیلم مانکورت‌ها (همچون به‌نام بال‌های خاطره، ۱۹۹۰) استعاره‌ای است از نظام‌های تمامیت‌ خواه که از رمان روزی که بیش از صد سال طول کشید نوشتهٔ چنگیز آیتماتف اقتباس شده است. این فیلم بسیار تأثیرگذار و ضمناً آخرین تولید استودیوی ترکمن فیلم، ماجرای قبیله‌ای باستانی است که سلحشوران قبایل دیگر را به دام می‌اندازند و آنقدر شنحه‌شان می‌کنند تا خاطره‌ها و امیالشان نهدم شود. سپس این قربانیان همچون شهروندان یک کشور استبدادی به برده‌های رام (مانکورت) بدل می‌شوند، در حالی‌که نه چیزی از گذشتهٔ خود به یاد می‌آورند و نه امیدی به آینده دارند.


سینمای ترکمن، مانند غالب کشورهای آسیای مرکزی، از نظر تکنیکی فقیر اما از لحاظ آفرینندگی و معنویت پربار است. در اینجا سنت پسندیده‌ای در باب تولید فیلم‌های سینمائی برای کودکان یا دربارهٔ کودکان وجود دارد که برخی از این فیلم‌ها از بهترین آثار سینمائی ترکمنستان هستند - مرد بار آوردن (۱۹۸۲) از عثمان سَفَرُتت (متولد ۱۹۳۸) و وقتی پدرم بازگرددد (۱۹۸۲) و فرزند پسر (۱۹۸۹) از خال‌ممد کاکابایُف (متولد ۱۹۳۹). با این حال سینمای ترکمنستان، که از کوچکترین جمهوری‌های آسیای مرکزی است (جمعیت ۸/۳ میلیون نفر)، بدون سرمایه‌گذاری خارجی با مشکلات فروانی روبرو است. نارلیف در این باره گفته است ”ما باید سال‌ها تلاش کنیم تا ابتتدا به تکنولوژی دست یابیم و سپس به پول بیندیشیم“. این گفته در مورد فقیرترین ایالت شوروی پیشین راه‌حل معقولی به‌نظر می‌رسد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:43  توسط مهرداد | 
سینمای روسیهٔ شوروی

پیش از دوران گلاسنوست هدف اصلی استودیوهای روسی (به همراه اوکراین و بلاروس) تأمین سرگرمی بود. به گفتهٔ آنالاوتن بین سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۶ صنعت فیلم شوروی به سرپرستی فیلیپ اِرماش به ساختن فیلم‌های ”تجاری“ تشویق می‌شد، فیلم‌هائی که مطابق سلیقهٔ عموم باشند و به دولت شوروی سود برسانند. این گرایش موجب شد که در دههٔ ۱۹۷۰ گونه‌های پیش‌پا افتاده نضج بگیرند، اما در دههٔ ۱۹۸۰، بار دیگر گرایش‌های اواخر دوران صامت سینمای شوروی در قالب بایتُوُی یا ”برشی از زندگی“ به‌صورت‌های گوناگون، از کمدی تا ملودرام، احیاء شدند، و در این قالب‌ها دورنمای جامعهٔ معاصر روسیه را با طنزی ملایم به نمایش درآوردند.


گرایش اخیر از سال ۱۹۸۰ با فیلم‌هائی چون ماراتُن پاییزی از گئورگی دانِلیا، گاراژ از اِدِر ریازانف و مسکو اعتقادی به گریه ندارد از ولادیمر مِنشُف (که بدون شایستگی جایزهٔ اسکا فیلم خارجی به آن داده شد) آغاز شد و در دههٔ ۱۹۸۰ تنها گونه‌ای بود که در دسترس تماشاگران شوروی قرار داشت، چرا که این نوع فیلم‌ها در حقیقت نقش یک تریبون دولتی را ایفاء می‌کردند تا بر گونه‌های انتقاد اجتماعی، که هیچ مفری برای عرضه نداشتند، پرده‌ای بکشند. بسیاری از این بایُتُوی‌ها کمدی رمانتیک‌هائی بودند که کارگردان‌ها خطراتی را برای خود می‌خریدند، از جمله پیوتر تودورفسکی با فیلم زن محبوب گاوریلُف مکانیک (یا زن گاوریلف، ۱۹۸۲)، اما برخی به موضوع‌هائی می‌پرداختند که پیش از این ممنوع بودند، از جمله بودند، از جمله بازار سیاه در (ایستگاه قطار برای دو نفر [۱۹۸۳] از ریازانف؛ موطلائی محله [۱۹۸۴] از ولایمیر بُرتکو)؛ یا جنبه‌های دیگر داد و ستد زیرمیزی (سرگذشت یک رذل [۱۹۸۴] از ویکتور تره گربُویچ؛ با احترامات فائقه [۱۹۸۵] از آلا سوریکُوا، و یکی از انواع [۱۹۸۵] از ویتالی مِکنیکُف).


در این اوضاع فیلمسازان برای اجتناب از سانسور شدن عناصر داستانی خیال‌انگیزی را به بایتُوُی خود می‌افزودند تا مگر فیلم‌هایشان را به قالب ”افسانهٔ اجتماعی“ در مقابل ”افسانهٔ علمی“ درآورند. به هر حال تا ظهور گلاسنوست تمهیدهای بایُتُوی همچنان به‌صورت راه‌حل‌هائی واقع‌گریز در یک جامعهٔ بسته باقی ماندند و چه بسیار موضوع‌ها - انتقاد از حزب، نمایش نارضایتی‌ها و اشاره به مهاجرت‌ها - که همچنان و در هر شرایطی در محاق سانسور قرار داشتند.


در این دوره انواع دیگری هم بودند که غیرمستقیم القاء مخالفت می‌کردند و اصطلاحاً ”فیلم‌های مجلسی“ خوانده می‌شدند، از جمله فیلم‌هائی مربوط به سرخوردگی در زندگی فردی (زندگی خصوصی [1983] و زمانِ دلبستگی‌ها [۱۹۸۴] از یولی‌رایزمن، رمانس دوران جنگ [۱۹۸۴] از پیوتر تودورُفسکی و فیلم موفقیت [۱۹۸۴] از کنستانتین خود یاکُف)، و فیلم‌هائی در مورد بزهکاری نوجوانان و جوان‌های مشکل‌آفرین که به‌تازگی سربرآورده بود (به گذشته بنگر [۱۹۸۴] از آیدا ماناساژول مترسک [۱۹۸۴] از رولان بایکُف، و بچه‌های قلچماق [۱۹۸۴] و محبوب عزیز و دلبندم ... [۱۹۸۴] از دینارا آسانوُا). همچنین باید از آثاری با انتقاد ضمنی از سیستم حکومتی از وادیم آبدراشیتُف کارگردان و الکساندر میندادزه‌ٔ فیلمنامه‌نویس یاد کرد که هر دو گرجی بودند و در مسفیلم کار می‌کردند و از دست‌پرورده‌‌های یولی رایزمن (متولد ۱۹۰۳) بودند. (در فیلم‌هائی مانند نقطهٔ عطف [۱۹۷۹]، شکار روباه [۱۹۸۰]، قطار ایستاد [۱۹۸۲] و رژهٔ افلاک [۱۹۸۴]. آبدارشیتُف و میندادزه نوعی ”فراواقعگرائی سوسیالیستی“ را در پیش گرفتند و در آثار خود فضایل از رسم افتادهٔ قهرمانی، وظیفه و شرف را، درجامعه‌ای که دیگر ارزشی برای آنها قابل نبود مورد ستایش قرار دادند. آنها زبانی کنائی، الهامبخش و تمثیلی یا به‌اصطلاح ”زبان اِزوپی“ به‌کار می‌گرفتند که از ویژگی‌های بسیاری از فیلمسازان شوروی و اروپای شرقی در سال‌های آخر ممیزی ایدئولوژیک بود.


غالب فیلم‌هائی که شرح‌شان رفت از تولیدی‌های مُسفیلم بودند که وسیع‌ترین و مجهزترین استودیوهای روسی را در اختیار داشت. فیلم‌های دیگری که به مسائل اجتماعی می‌پرداختند. در کوچک‌ترین استودیوی روسی، استودیوی گورکی فیلم، توسط واسیلی شوکشین (۷۴-۱۹۲۹) تهیه می‌شدند. شوکشین بازیگر، نویسنده و کارگردان خلاقی بود که همهٔ فیلم‌هایش را در گورکی فیلم ساخت (از جمله مردم عجیب [۱۹۷۰] و خرت‌وپرت‌های مغازه [۱۹۷۳]) به‌جز آخرین فیلمش، درخت پیچپیچک قرمز (۱۹۷۴). این فیلم برداشت همدردانه‌ای است نسبت به محکومی که به جامعه باز می‌گردد اما فیلم به خاطر نگاه طعنه‌آمیز به دیوانسالاری اداری مدت کوتاهی در توقیف ماند و هنگامی‌که به نمایش درآمد یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های شوروی در دههٔ ۱۹۷۰ شد.


در اواسط این دهه لنفیلم در لنینگراد، دومین استودیوی روسیه، نیز به مرکز سینمائی مهمی بدل شد و با عرضهٔ آثاری از گِلبب پانفلُف (متولد ۱۹۳۳)، آلکسی جرمن و دینارا آسانُوا (۸۵-۱۹۲۴) به جرگهٔ سینمای اصلاح‌طلب پیوست. ویژگی این به اصطلاح ”متکب لنینگراد“ رهیافتی شیوه‌پردازانه و ملایم نسبت به مسائل پیچیدهٔ انسانی بود، مثلاً پانفیلُف سه فیلم سینمائی برای لنفیلم ساخت و در آنها به قدرت درونی زنان پرداخت، که در هر سه فیلم همسر بازیگرش، ایناچوریکوا نقش اصلی را ایفاء کرد - در میان شعله‌ها گذرگاهی نیست (۱۹۶۸)، اولین تجربه (۱۹۷۰) و آیا حالات نوبت من رسیده؟ (۱۹۷۳) که تا سال ۱۹۷۶ در توقیف بود) - پس از آن پانفیلُف به مُسفیلم رفت و در سال ۱۹۷۹ فیلمی به‌نام انتخاب موضوع ساخت. انتخاب موضوع، که به تردیدهای یک نمایشنامه‌نویس رسمی دولتی می‌پردازد، به‌واسطهٔ موضوع‌گیری در مقابل دیوانسالاری فرهنگی هفت سال در توقیف ماند. فیلم دیگر او، والنتینا (۱۹۸۱) همچنان به درون‌مایه‌های تشخص و عقل معنوی زنان پرداخت و دو فیلم یا اقتباس از همین رمان گورکی، که پودفکین در سال ۱۹۲۶ آن را به شهرت رسانده بود.

فیلم‌های آلکسی جرمن تقریباً همگی یا در حاشیه پخش شدند یا تا دوران گلاسنوست در توقیف ماندند. بدنهٔ اصلی آثار جرمن - محاکمه در جاده (۱۹۷۱؛ پخش در ۱۹۸۶)، بیست روز بدون جنگ (۱۹۷۶) و دوست من ایوان لاپشین (۱۹۸۳؛ پخش در ۱۹۸۶) - یک سه‌گانهٔ تجدیدنظرطلبانهٔ اصیل مربوط به دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ را تشکیل می‌دهند که تا سال ۱۹۸۶ امکان دیدن همه‌شان میسر نبود. خانم دینارا آسانوا همزمان با آغاز گلاسنوست درگذشت، اما موفق شد هشت فیلم خود را کامل کند - که بسیاری از آنها به بحران نوجوانی پرداخته‌اند. آسانُوا در VGIK تحت‌نظر میخائیل رُم تعلیم دید و از سبک مستندگونهٔ آثار او تأثیر پذیرفت. او در فیلم‌هائی مانند دارکوب‌ها ناراحت نشوید (۱۹۷۵) و نوای ممنوعه (۱۹۷۷) و زنم مرا ترک گفته (۱۹۸۰) با بدیه‌سازی و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای موفق شده صمیمیتی ملموس بیافریند.

لاریسا شپیتکو

تعداد دیگری از زنان کارگردان روسی در چند دههٔ گذشته نقش مهمی در آزاد کردن سینمای شوری ایفاء کرده‌اند و در میان آنها خانم لاریسا شپیتکو (۷۹ - ۱۹۳۹) و کیرا موراُتوا (متولد ۱۹۳۴) بیشترین اهمیت را دارند. شپیتکو در اوکراین به‌دنیا آمد و در VGIK تحت‌نظر داوژنکو تعلیم دید. فیلم پایانامهٔ او، گرما (۱۹۶۳)، در مکان واقعی در استپ‌های قرقیزستان فیلمبرداری شد و در میان منتقدان مسکو غوغا برانگیخت. اما دومین فیلمش، بال‌ها (۱۹۶۶)، بسیار جنجال‌آفرین شد. در این فیلم به تجلیل از یک خلبان جنگی مؤنث پرداخته است که نمی‌تواند خود را با زندگی پس از جنگ منطبق کند.


شپیتکو در ۱۹۶۷ در کارگردانی مجموعه‌ای چهار قسمتی به‌نام آغاز دورانی ناشناخته شرکت کرد که از طرف گوس کینو به مناسبت پنجاهمین سالگرد انقلاب بلشویکی سفارش داده شده بود. این مجموعه پس از تکمیل پخش نشد، اما قسمت مربوط به شپیتکو، وطن الکتریسیته، به همراه فیلم فرشته از آندره‌ای اسمیرتُف، سرانجام در ۱۹۸۷ به نمایش درآمد.







کیرا موراُتوا


شپیتکو در فیلم خود تشابهی داوژنکو - وار و درخشان میان برق‌رسانی به روستاها و نورانیت معنوی برقرار کرده است. فیلم‌های بعدی او به‌تدریج گرایش‌های مذهبی نشان دادند و به شمایل‌سازی ارتُدوکس متمایل شدند و شپیتکو را در مقابل ممیزی قرار دادند. آخرین فیلم تکمیل‌شدهٔ او، عروج (۱۹۷۷ - برندهٔ جایزهٔ خرس طلائی جشنواره برلین). روایتی است از سرنوشت اسرای جنگی، سربازان فراری و همدستی‌کنندگان با دشمن طی جنگ جهانی دوم، که در آن از طریق القاء تصویرپردازانهٔ مصائب، مسیح، اسطوره‌سازی رسمی شوروی از ”جنگ کبیر میهنی“ را به چالش می‌گیرد. روزی که شپیتکو در یک تصادف اتومبیل در ۱۹۷۹ درگذشت مشغول فیلمبرداری خداحافظ بود. این فیلم خارق‌العاده بعداً توسط همسرش الم. کلیمف در ۱۹۸۰ کامل و در ۱۹۸۳ پخش شد. همزمانی مرگ شپیتکو با فیلم خداحافظ بسیاری از منتقدان را به فکر انداخت که مرگ در آثار او، سال‌ها پیش از وقوع حضور داشته است. خداحافظ یک اثر فوگ - مانند دربارهٔ تراژدی بوم‌شناختی (یک روستا به‌واسطهٔ تعبیهٔ یک سد از طرف دولت به زیر خاک می‌رود) و مرثیه‌ای است برای انهدام زیست‌شناختی.


کیرا موراتوا، متولد مُلداوی، زیر نظر سرگئی گراسیمف در VGIK کارگردانی فیلم آموخت و در ۱۹۶۲ از آنجا فارغ‌التحصیل شد و به استودیوی اُدِسافیلم رفت. فیلم پایان‌نامه‌اش، بر درهٔ عمیق (۱۹۶۱) و نخستین فیلم سینمائی‌اش، نان حلال ما (۱۹۶۲)، را با همکاری شوهر سابقش، الکساندر موراتُف (مُرادُف) ساخت. موراتُف اکنون در استودیوی کیف - فیلم داوژنکو کار می‌کند. نخستین فیلم مستقل او، برخورد کوتاه (۱۹۶۷؛ پخش در ۱۹۸۷)، که فیلمنامه‌اش را نویسندهٔ فمینیست، ناتالیا ریازانْٰتسِوا نوشته بود، ماجرای یک مثلث عشقی است میان یک کارگزار مسکن دولتی (خودِ موراتُوا)، یک زمین‌شناس سیار (که نقش او را شاعری مخالف‌خوان/و (خوانندهٔ موسیقی راک، ولادیمیر و یسوتسکی ایفاء کرده) با یک دختر روستائی که مستخدمهٔ موراُتوا است. برخورد کوتاه به طریقهٔ سیاه و سفید دانه‌داری فیلمبرداری شده و ساختاری تجربی دارد و روایتی نه چندان دلچسب از زندگی روزانه در بهشت کارگردان ارائه می‌دهد، لذا تا پیدایش پرسترویکا نمایش آن اکیداً ممنوع بود.


فیلم خداحافظی طولانی (۱۹۷۱؛ پخش در ۱۹۸۷) تکه‌گذاری تجربی دیگری است که موراتوا در آن به روابط خانوادگی (در اینجا مادری کهنسال با پسر نوجوانش) می‌پردازد و با پسزمینه‌ٔ اُدِسا فیلمبرداری شده است. نمایش این فیلم هم ممنوع شد و موراتوا دیگر فیلمی نساخت تا آنکه لنفیلم او را به ساختن فیلمی دعوت کرد: فیلمی دربارهٔ زندگی عشقی کارگردان ساختمان به‌نام باید جهان بزرگ و گسترده را شناخت (۱۹۷۹). این فیلم، که نخستین فیلم رنگی موراتوا است، باز توقیف شد و او تا سال ۱۹۸۳ کار نکرد تا آنکه فیلم در میان سنگ‌های خاکستری (۱۹۸۳؛ پخش در ۱۹۸۸) را برای اُدِسافیلم به‌دست گرفت، و این فیلم هم چندان دستکاری شد که موراتوانامش را از عناوین فیلم برداشت.


آثار موراتوا پس از پرسترویکا بازسازی شدند و او خود سرانجام موفق شد اقتباسی از سامِرست‌موام به‌نام گردش روزگار (۱۹۸۷) و بیماری فرسودگی (۱۹۹۰) را بسازد. در فیلم بیماری فرسودگی با مونتاژی ظریفکار زندگی معاصر شوروی که در آن بیماری ”آسته‌نیا“ (فرسودگی)، نابسامانی اجتماعی و فساد شهری رواج دارد توصیف شده است. پس از بازنگری و کشف استعدادها و پایگاه منفرد کیرا موراتوا (و اینکه او خود غالب فیلمنامه‌هایش را نوشته است) امروز او را یکی از مهم‌ترین هنرمندانی می‌شناسند که در شوروی سابق کار کرده است.


اِلم کلیمف (متولد ۱۹۳۳) نیز همچون موراتوا هنرمندی سنت‌شکن، و شاید مهمترین چهرهٔ سینمائی شوروی بود که به شکلی تاریخی موفق شد از هنر تحت‌نظارت دولت به یک آزادی خلاقه دست یابد. کلیمف پیش از آنکه در سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۴ در مدرسهٔ VGIK به آموزش فیلمسازی روی آورد ابتدا مهندس هواپیما و سپس نمایندهٔ امور خارجی در رادیو و تلویزیون شوروی بود. با فیلم پایان‌نامه‌اش، خوش آمدید، اما ورود اشخاص بدون مجوز ممنوع (۱۹۶۴)، طنزی در باب دیوانسالاری و انضباط خشک اداری در یک اردوگاه تابستانی پیشاهنگان جوان، بسیار زود توانست سبک اغراق‌آمیز خود را جا بیندازد. در این فیلم با عرضهٔ نمونه‌ای درخشان از ”زندگی به تقلید از هنر“ موجب شد خروشچف موقتاً از نمایش آن جلوگیری کند، چرا که مادربزرگ قهرمان فیلم به شخص خروشچف شباهت داشت. فیلم سینمائی بعدی او، ماجراهای یک دندانپزشک (۱۹۶۵)، فکاهه‌ای دیگر، و استعارهٔ آشکاری بود از اوضاع اسفناک هنرمندان شوروی.


کلیمف پس از ساختن فیلمی کنائی به‌نام ورزش، ورزش، ورزش (۱۹۷۱)، که یک تکه‌گذاری ابداع‌گرانه‌ متشکل از فصل‌های دراماتیک، صحنه‌های مستند و مصاحبه بود، آخرین فیلم میخائیل رم، و هنوز باور دارم، را با همکاری مارِلن خوتسیِف در ۱۹۷۴ تکمیل کرد و سپس عزم خود را برای ساختن جنجالی‌ترین اثر خود جزم کرد-عذاب / آگونیا یا راسپوتین (۱۹۸۱)، این فیلم که برای نمایش در شصتمین سالگرد انقلاب بلشویکی سفارش داده شده بود، ترکیب درخشانی است از فیلم‌های خبری، عکس‌های قدیمی و تابلوهائی از صحنه‌های تئاتری که آخرین روزهای دربار سلطنتی روسیه را نمایش می‌دهد. کلیمف در این فیلم مواد خود را به‌وسیلهٔ گفتاری تاریخی به یکدیگر پیوند می‌زند و مدام سیاه و سفید را به رنگی (و به‌عکس) تبدیل می‌کند و گاه اینکار را در یک نما انجام می‌دهد تا موقعیت فراواقعی رُمانف‌ها را القاء کند. اما عذاب به ‌خاطر برخورد همدلانه با راسپوتین و تزار نیکلای دوم در سال ۱۹۷۵ بایگانی شد، بدتر آنکه در این فیلم اشاره‌ای به لنین یا بلشویک‌ها نشده بود. عذاب، یا راسپوتین در ۱۹۸۱ دوباره تدوین شد و در جشنوارهٔ فیلم مسکو به نمایش درآمد اما تا سال ۱۹۸۵ به‌صورت اولیهٔ خود پخش نشد (هر چند نسخه‌ای از آن از طریق سُوْاِکسپورت فیلم به خارج فروخته شده بود و در ۱۹۸۲ جایزهٔ FIPRESCI در ونیز را به‌دست آورد) کلیمف به‌رغم این مشکلات در همان روزهای اولیهٔ گلاسنوست بزرگ‌ترین فیلم خود، بیا و ببین (۱۹۸۵)، را ساخت که شاید بتوان گفت فاجعه‌گوترین فیلم پس از جنگ سینمای شوروی است.


بیا و ببین یکی از چند فیلمی بود که گوس‌کینو برای بزرگداشت چهلمین سالگرد پیروزی بر هیلتر سفارش داده بود، و فوراً به‌عنوان شاهکاری مسلم جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ بین‌المللی مسکو در ۱۹۸۵ را به این فیلم دادند و نزد تماشاگران شوروی نیز همچون اثری بزرگ و محبوب تلقی شد. عنوان بیا و ببین از سخنان وحی‌آمیز ژان مقدس گرفته شده و ویرانی روستای خاتین در بلاروس را تصویر می‌کند.


فیلم بیا و ببین با تعادلی در حد کمال بر تارگ گلاسنوست قرار گرفته و با تأیید برخی از مطلوب‌ترین اسطورهای دلوتی در باب ”جنگ کبیر میهنی“ شیوهٔ ارائهٔ مألوف شوروی از این جنگ را واژگونه کرده است. لذا تعجبی ندارد که کلیمف یک سال پس از پخش فیلم به‌عنوان دبیر اول/مدیرکل اتحادیهٔ کارگردان سینما، انتخاب شد و مبارزه‌ای را در راه آزادی هنری در صنعت فیلم شوروی آغاز کرد و نتایجی منطقی به‌دست آورد.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:38  توسط مهرداد | 

در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ سینما رفتن در شوروی رواج بسیار گرفت. یک فیلم سینمائی متوسط را هفده میلیون نفر می‌دیدند، قیمت بلیت یک دلار یا کمتر بود و تقریباً در همه جای کشور سالن نمایش فیلم وجود داشت (۵۲۵۷ سالن در ۱۹۸۷). حتی محبوب‌ترین برنامهٔ تلویزیونی شوروی، چشم‌انداز سینما (کینوپانوراما)، که توسط اِلدِر ریازاتف کارگردان اجراء می‌شد و به سینما اختصاص داشت، هفته‌ای ۱۴۰ میلیون تماشاگر داشت. در این دوره در سراسر شوروی بیست استودیوی تولید فیلم وجود داشت که به‌طور متوسط سالانه ۱۵۰ فیلم سینمائی به‌اضافه‌ٔ هشتاد تا نود فیلم تلویزیونی تولید می‌کردند. هر کارگردان، فیلمبردار، فیلمنامه‌نویس، طراح صحنه و تهیه‌کنندهٔ فیلم لازم بود تحصیلات خود را در VGIK یا جائی معادل آن (مثلاً FAMU) گذرانده باشد تا بتواند با استودیوی خاص در روسیه یا جمهوری‌های غیرروس فرستاده شود. تا سال ۱۹۸۷ فیلمنامه‌ها حتماً باید مورد تصویب مدیر استودیو قرار می‌گرفتند، و فیلم‌ها پس از تولید توسط کمیتهٔ ملی ممیزی درجه‌بندی می‌شدند؛ فیلم‌هائی که تأیید نمی‌شدند - از جمله آندره‌ای روبلف از تارکفسکی یا عذاب/آگونیا از کلیمُف - با بایگانی می‌شدند یا مجبور بودند آنقدر تجدید فیلمبرداری و تدوین شوند تا با معیارهای ممیزی منطبق گردند.


اما در ۱۹۸۵، هنگامی‌که میخائیل گُرباچِف (متولد ۱۹۳۱)، به رهبری شوروی انتخاب شد، مسئولان گوس‌کینو سیاست بازتری در پیش گرفتند، از جمله، تعدادی از فیلم‌هائی که قبلاً توقیف شده بودند به نمایش درآمدند و برای نخستین بار اجازهٔ صدور به خارج از کشور یافتند؛ از آزاردیده‌ترین کارگردان روسی، سرگئی پاراجاتُف، اعادهٔ حیثیت شد و اجازهٔ فیلمسازی به او داده شد. (البته باید دانست ادوارد شواردنادزه، وزیر خارجه گُرباچف، هنگامی‌که معاونت حزب در گرجستان را بر عهده داشت، از بزرگ‌ترین حامیان کارگردان‌های ”مسئله‌دار“ چون پاراجانف و اُتار یوسلیانی بود). در این دوره به محصولات مشترک با کشورهای غربی میدان داده شد (از جمله، مینی سریال هشت ساعتهٔ NBC، پتر کبیر [ماروبن ج. چامسکی و لارنس شیلر، ۱۹۸۶] در مکان اصلی در شوروی فیلمبرداری شد) و ضمناً فیلمسازهای شوروی اجازه یافتند در خارج از کشور خود فیلم بسازند (مثلاً فیلم ایثار [۱۹۸۶] از تارکفسکی، که با سرمایهٔ انگلیسی/سوئدی/شوروی در سوئد فیلمبرداری شد). نظام گرباچِف حتی ممنوعیت ویدئوکاست را، که برژنف در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ اعمال کرده بود، برچید و شهروندان شوروی موفق شدند فیلم‌های خارجی را در ویدئوکاست ببینند، فیلم‌هائی که نمایش رسمی آنها ممنوع بود (مثل فیلم مرد آهنین [۱۹۸۱] از وایدا و آمادئوس [۱۹۸۴] از فُرمن، که در شوروی محبوبیت فوق‌العاده‌ای یافتند).


اما این تغییرات تا سال ۱۹۸۶ بیشتر تزییناتی بودند که البته نقطهٔ عطف قابل ملاحظه‌ای در سینمای شوروی به حساب می‌آمدند، اما گرباچف در ۱۹۸۶ از طریق گلاسنوست (”گشایش“) و پرسترویکا (”بازسازی“) جامعهٔ شوروی را به تغییری جوهری فرا می‌خواند، و اتحادیهٔ کارگران سینما در ماه مه همان سال با اخراج دو سوم از رهبریت خود و انتخاب اِلم کلیمُف خروشان، که فیلم‌هایش بیش از هر سینماگر معاصر دیگری بایگانی شده بودند، به‌جای لِف‌کولیجاتُف کهنه‌گرا به‌عنوان مدیرعامل اتحادیه، دعوت گریاچف را لبیک گفت. در ماه دسامبر دیوانسالار محافظه‌کار دستگاه برژنف، فیلیپ یرماش، سرپرست گوس‌کینو در کمیتهٔ دولتی فیلم، جای خود را به آلکساندر کامشالُف لیبرال سپرد؛ و لذا به‌همهٔ استودیوها حق داده شد همهٔ برنامه‌های سالانهٔ خود را خودشان برنامه‌ریزی کنند و در جهت خودکفائی گام بردارند؛ و سرانجام تب کنار گذاشتن سیستم دیرپای ممیزی پس - تولید بالا گرفت و در ۱۹۸۷ به کرسی نشست، و در نتیجه بیست و پنج فیلم سینمائی بایگانی شده، برای نخستین بار در کشور سازنده‌شان به‌طور رسمی پخش شدند. بسیاری از آنها در همان سال در جشنواره‌ٔ فیلم مسکو به نمایش درآمدند.


برندهٔ برخی از این فیلم‌ها عبارتند از، نسخه‌ٔ کامل فیلم من بیست ساله‌ام (۱۹۶۳) از مارلن خوتسیف، که قبلاً به‌صورت سانسور شده پخش شده بود؛ چشمه‌ای برای تشنگان (۱۹۶۵) از یوری ایلنکو، خوشبختی آسیه (۱۹۶۶) از کنچالُفسکی، کمیسر (۱۹۶۶) از آلکساندر آسکُدُف، نسخهٔ کامل وطن الکتریسیته از لاریسا شپیتکو، فرشته (تنها بخش باقی‌ماندهٔ یک مجموعهٔ چهار قسمتی به‌نام آغاز دورانی ناشناخته [۱۹۶۷] از آندره‌ای اسمیرتُف، نسخهٔ کامل محاکمه در جاده (۱۹۷۱) و دوست من ایوان لاپشین (۱۹۸۳) از آلکسی جرمن، صدای مرد تنها (۱۹۷۸) از آلکساندر سُکورُف، نسخهٔ کامل انتخاب موضوع (۱۹۷۹؛ برندهٔ جایزهٔ خرس طلائی از جشنواره‌ٔ برلین در ۱۹۷۸) از گِلب پانفیلُف، آگونیا یا راسپوتین (نسخهٔ کامل، ۱۹۷۵) و خداحافظ (نسخهٔ کامل، ۱۹۸۱) از کلیمُف، آگونیا یا راسپوتین (نسخهٔ کامل، ۱۹۷۵) و خداحافظ (نسخهٔ کامل، ۱۹۸۱)، از کلیمُف، و سرانجام طنز وهم‌آمیز چنگیز ابولادزه به‌نام توبه (۱۹۸۴)، نخستین فیلم شوروی که آشکارا استالین‌ را زیر سؤال برده بود. گلاسنوست علاوه بر اجازهٔ پخش فیلم‌های توقیف شده، حتی تولید فیلم‌های صریحاً مخالف را نیز تشویق کرد: آثار سبک‌گرا و بدعت‌گذاری چون نامه‌های مرد مرده (۱۹۸۵) از کنستانتین لُپوشانسکی (متولد ۱۹۴۷)، که به‌ دنیای پس از جنگ هسته‌ای می‌پردازد، با فیلم دیگر او، دیدار از یک موزه (۱۹۸۹)، همچنین فیلم سارق (۱۹۸۷) از ویکتور اُگورُدنیکُف.









چنگیز ابولادزه











توبه






فیلم‌های دیگری که پس از این دوره ساخته شدند عبارتند از، پلومبوم با یک بازی خطرناک (۱۹۸۷) و پیش‌خدمت (۱۹۸۸) از وادیم آیدراشیتُف، لیدی مکبث ناحیهٔ مِتسِنک (۱۹۸۹) از رومن بالایان (متولد ۱۹۴۱)، شهر صفر (۱۹۸۹) و قاتل تزار (۱۹۹۱، شوروی انگلستان) از کارن شاهنظرف (متولد ۱۹۵۲)، منجمد شود، بمیر و زنده شود (۱۹۸۹) از ویتالی کانوسکی، و فیلم‌های کارگردان‌های جوان اوکراینی مانند میخائیل بلیکُف (چقدر خام بودیم، ۱۹۸۶) و کارگردان‌های گرجی، نانا جُرجادزه (رابینسون؛ یا پدر خواندهٔ انگلیسی من، ۱۹۸۶؛ برندهٔ دوربین طلائی از جشنوارهٔ کن در سال ۱۹۸۷) و تیمار بابلوانی (پرواز گنجشک،۱۹۸۷). همچنین مستندهائی مانند تکنوازی ترمپت (۱۹۸۶، آلکساندر ایوانکین)، ریسک - ۲ (دمیتری بارشچوسکی و ناتالیا و یولینا، ۱۹۸۸)، و آٍاری چون تئاتر در دوران پرسترویکا و گلاسنوست، ۱۹۸۸) از آرکادی و رودرمن و نور بیشتر (۱۹۸۸ از مارینا بابک، که کوششی است مشتاقانه برای پر کردن بخشی از صفحات سفید تاریخ شوروی.


علاوه بر این در دوران گلاسنوست گرایشی به تولید فیلم‌های مردم‌پسند و سدشکن (بلاک باستر - بسیار پرفروش) پیدا شد، با آثاری از قبیل مردی از بلوارد کاپوسین (۱۹۸۷) از آلا سوریکُو (متولد ۱۹۴۰)، پادشاهان جنایت (۱۹۸۸) از یوری کارا (متولد ۱۹۵۴) و دختر مکمل (اینته گِرل، ۱۹۸۹) از پیوتر تودُرُفسکی، که هر کدام از این فیلم‌ها در سال پخش خود بیش از چهل میلیون بلیت فروختند. در این دوره فیلم‌های پرطرفدار دیگری هم ساخته شدند که اصطلاحاً چرنوخا با فیلم‌های ”سیاهرنگ“ نامیده شدند و چهرهٔ اواخر دههٔ ۱۹۸۰ را منعکس می‌کردند - ورای کوچولو (۱۹۸۸- نخستین فیلم روسی با صحنه‌های بی‌پردهٔ جنسی) از واسیلی پیچول، شوهر و دختر تامارا آلکساندرونا (۱۹۸۹) از اُ. ناروتسکایا، اندوهم را تسکین ده (۱۹۸۹) از ولادیمبر پروخورُف و آلکساندر آلکساندرُف، و تاکسی بلوز (۱۹۹۰ - از معدود فیلم‌هائی از این دست که در آمریکا پخش شد). گونهٔ چرنوخا به شکلی افراطی فروپاشی جامعهٔ شوروی را نشان می‌داد و غالباً به‌عنوان صریح بودن به جنبه‌های زنندهٔ جنسی خشونت و جریان مواد مخدر می‌پرداخت. به هر حال فیلم‌های دوران گلاسنوست از نظر زیبائی شناختی در تیول کسانی بود که قبلاً کارگردان‌های ”مسئله‌دار“ شناخته می‌شدند. مثلاً در مُسفیلم سرگئی سُلُویف (متولد ۱۹۴۴)، منبع الهام و مربی موج نوی قزاقستان در VGIK در این دوره شکوفا شد. آثار اخیر او عبارتند از فیلمی خوشباش به‌نام کبوتر سفید (۱۹۸۶)، تریلر خارق‌العاده‌ای دربارهٔ یک ستارهٔ موسیقی راک به‌نام آسا (۱۹۸۸)، یک فارس ”منحط کمیک“ به‌نام رُز سیاه برای اندوه، رُز سرخ برای عشق (۱۹۸۹) و فیلم خانهٔ زیر آسمان پرستاره (۱۹۹۱)، که خود آنها را ”سه‌گانهٔ پرسترویکا“ تحت‌عنوان ”سه آواز از سرزمین مادری“ خواند - کنایه‌ای تلویحی بر اولین فیلم ناطق حماسی ورتف به‌نام سه آواز لنین (۱۹۳۴) که به‌شدت دستکاری شده بود.









تآلکساندر سُکورُف



آلکساندر سُکورُف (متولد ۱۹۵۱)، که وارث معنوی تارکفسکی تلقی می‌شود، در لنفیلم فعالیت خود را آغاز کرد. او فیلم بی‌تفاوتی سوگناک (۱۹۸۳؛ تکمیل شده در ۱۹۸۷) را از کتاب خانهٔ افسرده از برنارد شاو اقتباس کرد و سپس یک سسله فیلم سینمائی فلسفی ساخت، از جمله، روزهای خسوف (۱۹۸۸) و نجاب بده و حمایت کن (۱۹۸۹؛ اقتباسی آزاد از مادام بواری اثر گوستاو فلوبر)، و همچنین مستندهائی مانند مرثیهٔ مسکو (۱۹۸۹)؛ مرثیهٔ شوروی (۱۹۸۹)؛ مرثیهٔ سنت پترزبورگ (۱۹۸۹)؛ دستاورد لنینگراد (۱۹۹۰)، آثاری که پردهٔ سینمای شوروی نظیر آنها را به خود ندیده بود.



لنفیلم همچنین نخستین فیلم برجستهٔ یوری‌ مامین، دانشجوی پیشین‌اِلدر ریازاتف را تهیه کرد: سه گانهٔ خیال‌انگیزی با نام‌های جشنوارهٔ نپتون (۱۹۸۶)، چشمه (۱۹۸۸) و خط ریش (۱۹۹۰) که به شکل شایسته‌ای سنت‌روسی کمدی گروتسک، مرسوم در سدهٔ نوزدهم، از جمله در آثار نیکلای گوگول (بازرس کل، ۱۸۷۳؛ ارواح مرده ۱۸۴۲) را تجلیل کردند. با پیدایش اوان - گارد جدید روسی در سال‌های اخیر، که به‌نام ”سینمای موازی“ شناخته می‌شود تحول جالبی چهره نمود. سینمای موازی، که در آغاز به‌صورت زیرزمینی با عنوان ”فرهنگ جایگزین“ (آلترناتیو) در موسیقی راک شوروی نیز عمل می‌کرد، در حال حاضر مجلهٔ ویژهٔ خود را دارد (سینه‌فانتوم) و به دو گروه فرعی و متمایز تقسیم شده است: مکتب مسکو و مکتب لنینگراد. در مسکو برادران آلینیکُف، گِلب و ایگور و پیروانشان در فیلم‌هائی چون تراکتورها (۱۹۸۷) و سینمای ما بعد سیاسی (۱۹۸۸) مظاهر رسمی سینمائی را مورد انتقاد قرار دادند و از طرف دیگر دست‌اندرکاران مکتب لنینگراد، یوگنی یوفیت (خودکشی گرازها، ۱۹۸۸)، یِوگنی کُندراتف (مردان لِنا، ۱۹۸۹) به همراه دیگران به سبکی هتاک و گستاخ به‌نام ”نکروئالیسم“ روی آوردند و در آثار خود با تصاویر جسدهای مرده و درونمایه‌های سروکار داشتند که به جوهرهٔ سیاست در حال احتضار می‌پرداختند و بر آن بودند که تا پایان دههٔ ۱۹۸۰ چیزی جز جسدهای متحرک در شوروی باقی نخواهد ماند.


حق با نکرو رئالیست‌ها بود: اتحاد جماهیر شوروی مرده بود و کل ماجرا با فروپاشی شوروی در دسامبر ۱۹۹۱ به پایان آمد. گلاسنوست و پرسترویکا در سراسر کشور موجب تحریکاتی در مطالبهٔ آزدای بیشتر شد در فاصلهٔ ۹۰-۱۹۸۹ اروپای شرقی با لغو پیام ورشو الگوی جمهوری‌های بالتیک قرار گرفت تا از این پیام بگسلند؛ لیتوانی در ماه مارس ۱۹۹۰ اعلام استقلال کرد، اما به‌واسطه‌ٔ محاصرهٔ اقتصادی از جانب شوروی بیانیهٔ خود را در تعلیق گذاشت. در ویلنیوس و شهرهای دیگر بالتیک تظاهرات عظیمی به راه افتاد و گرباچف، هر چند ناموفق، کوشید آن را با ارتش سرخ سرکوب کند، و این امر افراطیون کرملین و لیبرال‌ها هر دو را خشمگین کرد. در اوت ۱۹۹۱ عناصر واپس‌گرا در درون پولیت‌بور و کوشیدند دست به کودتائی علیه گریاچف بزنند و شکست خوردند، اما بر همگان روشن شده بود که اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی دیگر قادر به ادامهٔ حکومتی واحد و ملی نخواهد بود. جمهوری‌ها یکی پس از دیگری اعلام استقلال کردند و خواستار جدائی شدند، و در دسامبر ۱۹۹۱ اتحاد جماهیر شوروی رسماً متلاشی شد و کنفدراسیون بی‌رمقی به‌نام بازار مشترک ایالات مستقل (CIS) جای آن را گرفت.


تأثیر این وقایع موجب پاره پاره شدن صنعت سینمای شوروی سابق شد، چنانکه هر یک از جمهوری‌ها کشوری جداگانه با استودیوئی ملی و بازاری داخلی متعلق به خود شدند. البته آنها چیز مهمی را هم از دست دادند و آن سرمایه‌گذاری و دولتی و یک بازار گستردهٔ چند ملیتی، یعنی جماهیر شوروی بود. تأثیر زیانبار این محرومیت بر سینمای جمهوری‌های غیرروس پیش از این در همین مبحث شرح داده شده است. در جمهوری‌های روس به‌خاطر وجود بازار عظیم فیلم‌های روسی زیان، در آغاز خصوصی‌سازی تولید راه‌ آسان‌تری می‌نمود. حتی در ۱۹۸۸ کمپانی‌های مشترکی مانند پریمودسا (با ۵۰ درصد مالکیت آلمانی) و کمپانی اینترنشنال سینما (ICC) دست به تولید مشترک با استودیوهای روسی زدند و آینده روشن می‌نمود. اما با گذشت زمان آسیب‌های تبدیل روسیه به شکروی سرمایه‌سالار، عملاً صنعت فیلم داخلی را به رکود کشاند. تورم روزافزون سقف هزینه‌های تولید را بالا می‌برد، و با آنکه قیمت بلیت‌ها افزایش یافته بود، تعداد تماشاگران به شدت رو به کاهش می‌نهاد. این مشکلات با سرازیر شدن سیل‌آسای فیلم‌های آمریکائی ردهٔ ”ب“ و توزیع ویدئوکاست‌های قاچاق نیز ترکیب شد. در ۱۹۹۴ مُسفیلم در هفتاد و دومین سال تأسیس خود تعداد اعضایش را از جهار هزار به یک هزار نفر رساند و تولید سالانهٔ خود را به دوازده فیلم به‌جای پنجاه فیلم کاهش داد. بدتر اینکه امروز مدرسه‌ٔ VGIK با تجهیزات کهنه و از کار افتاده‌اش برای بقا دست و پا می‌زند و به‌خاطر تقاضای اندک در بازار کار، فارغ‌التحصیلان آن امیدی به استخدام شدن ندارند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 14:34  توسط مهرداد |