X
تبلیغات
wellcome to my weblog - رنسانس اروپائی: شرق
مکتب لهستانی (پولیش سکول)

سینمای لهستان پیش از جنگ جهانی دوم جایگاه مهمی نداشت. شاید بتوان گفت متمایزترین تحول در سینمای پیش از جنگِ لهستان تأسیس انجمن فیلم آوان - گارد در ۱۹۲۹ بود که تحت عنوان انجمن هواداران فیلم هنری (START) آغاز به‌کار کرد، انجمنی که کارگردان‌های آیندهٔ لهستانی همچون واندا یا کوبوفسکا (متولد ۱۹۰۷) و الکساندر فورد (۱۹۸۰ - ۱۹۰۸) - با نخستین فیلم حماسی لهستانیِ خود به‌نام شوالیه‌های نظام توتنی (۱۹۶۰) - و نیز مورخی به‌نام یرژی توپلیتس (متولد ۱۹۰۹) در آن عضویت داشتند. در طول جنگ نازی‌ها تولید داخلی را ممنوع کردند.









یرژی توپلیتس






با استقرار دولت سوسیالیستی پس از جنگ، دولت موقت صنعت فیلم را ملی کرد و در سال ۱۹۴۵ سازمان فیلم پولسکی تحت نظارت ادارهٔ واحدی متمرکز شد. نخستین محصولات این سینما به فجایعی پرداختند که در جریان اشغال نازی‌ها بر سر این کشور آمده بود. از بهترین نمونه‌های این‌گونه فیلم‌ها، آخرین منزل (۱۹۴۸) از خان پاکویوفسکا، نیمه‌مستندی از تجبه‌های خود او در اردوگاه اَشُویتس، و خیابان مرزی (۱۹۴۸) از فورد، روایتی داستانی دربارهٔ قیام گِتوی ورشو در ۱۹۴۳، را می‌توان نام برد.


فیلم نئورئالیستی پنج پسر از خیابان بارسکا (۱۹۵۲) از فورد، نخستین فیلم رنگی مهم لهستانی را نیز می‌توان از دستاوردهای این مرکز به‌شمار آورد. اما پافشاری بر واقعگرائی سوسیالیستی حتی پس ار مرگ استالین در ۱۹۵۳، سینمای لهستان را در سطح نازلی نگاه داشت تا آنکه در ۱۹۵۴ شرایط رو به بهیودی نهاد. یری توپلیتس مدیر وقتِ مدرسهٔ فیلم لودز، در جلسه‌ای در انجمن سینما و تئاتر لهستان، اصول واقعگرائی سوسیالیستی را مورد حمله قرار داد و فیلمسازان را به تحقق یک سینمای تازهٔ ملی دعوت کرد. یک سال بعد فیلم پولسکی به‌صورت کنفدراسیونی از واحدهای تولیدی منفرد و خودکفا، تجدید سازمان شد و گروه متحد تهیه‌کنندگان فیلم نام گرفت. این گروه‌های تولیدی (ژسپولی)، که در عین حال با یکدیگر رقابت داشتند هریک به سرپرستی یک کارگردانِ پیش‌کسوت اداره می‌دشند و از استقلال هنری زیادی برخوردار بودند، اما تا سال ۱۹۸۹ همچنان از نظر هزینهٔ تولید و پخش به شدت وابسته به دولت ماندند. همزمان با پایه‌گذاری ژسپولی نسل اول کارگردان‌های تعلیم‌دیده در مدرسهٔ لودز سر برآوردند و در پائیز ۱۹۵۶ رهبر حزب کمونیست لهستان، ولادیسلاو گومولکا، دست به یک استالین‌زدائی سراسری زد. به این ترتیب راه برای نهضت فیلم لهستان که به‌عنوان ”مکتب لهستانی“ شهرت یافته است هموار شد، نهضتی که در سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳ نفوذ خود را در جهان گسترد.


نخستین استعدادهائی که از مدرسه لودز سر برآوردند عبارتند از، یرژی کاوالِرُویچ (متولد ۱۹۲۲)، آندره‌ای مونک (۶۱-۱۹۲۱) و آندره‌ای وایدا (متولد ۱۹۲۶). در این میان کاوالرُویچ ویژگی‌های کمتری از این موج تازه را داشت.نخستین فیلم‌های او، شب به یادماندنی (۱۹۵۳) و طلسم ستارهٔ فریقی (۱۹۵۴) در واقع یک حماسهٔ دوقسمتی هستند که در آن جوانی روستائی در فاصلهٔ دو جنگ به‌تدریج افراطی می‌شود. در فیلم قطار شبانه (۱۹۵۹) موفق می‌شود از دل داستانی ظاهراً جنائی و معماگونه تمثیل درخشانی از تعصب و خشونتِ جمعی به‌دست دهد.









یرژی کاوالِرُویچ











آندره‌ای مونک











آندره‌ای وایدا





اما متمایزترین فیلم‌های او دو درام تاریخی با شیوه‌پردازی بصری است که توسط نویسنده / کارگردانی به‌نام تادئوش کُنویسکی (متولد ۱۹۲۶) نوشته شده‌اند و نشان ز درک والای او از ترکیب‌بندی و قالب دارند. اولی، مادر یوانا از فرشتگان است (۱۹۶۱)، فیلمی است پر تنش دربارهٔ جن‌زدگی راهبه‌ای در سدهٔ هفدهم در صومعه‌ای در لهستان. دومی، فرعون (۱۹۶۴)، فیلمی است با هزینهٔ سنگین و مجلل که در عصر رامسس سیزدهم در مصر می‌گذرد، و به‌طور ضمنی به طبیعتِ فسادانگیز قدرت سیاسی می‌پردازد. کاوالرُویچ در طول ده سال پس از آن تنها دو فیلم ساخت: بازی (۱۹۶۵) و ماگدالنّا (۱۹۷۰) که هیچ‌یک مورد توجه منتقدان قرار نرفت. اما کاوالرُویچ یکی از جدی‌ترین و بانفوذترین هنرمندان مکتب لهستانی در اوج دوران پس از جنگ بود و نخستین فیلم او پس از ۱۹۷۰، مرگ رئیس‌جمهور (۱۹۷۸) با سبی نو و مبتکرانه قتل نخستین رئیس‌جمهور لهستان را به نمایش گذاشت. او تا اوایل دههٔ ۱۹۸۰ به ساختن فیلم ادامه داد و آثار قابل‌توجهی مانند دیدار تصادفی در اقیانوس (۱۹۸۰) و دلمردگی (۱۹۸۳) را عرضه کرد.


آندره‌ئی مونک پس از فارغ‌التحصیل شدن از مدرسهٔ لودز چند سالی در زمینهٔ فیلم مستند فعالیت کرد و حتی پس از ساختن نخستین فیلم داستانی خود، مردی روی خط (۱۹۵۵)، به مستندسازی ادامه داد. بسیاری از منتقدان بر آن هستند که نخستین فیلم مونک بهترین فیلم کامل‌شدهٔ او است. مونک با یرژی استفان استاوینسکی (متولد ۱۹۲۱)، فیلمنامه‌نویس و از پایه‌گذاران مکتب لهستانی، همکاری نزدیکی داشت و پیش از مرگ بر اثر حادثهٔ اتومبیل در سپتامبر ۱۹۶۱ تنها دو فیلم دیگر ساخت - فیلمی جنگی و ضدقهرمانی به‌نام قهرمان‌پرستی/اِرویکا (۱۹۵۷)، که طعنه‌ای است به سرسپردگی ملت لهستان بر چیزهای از کف‌رفته، و بحثِ به (۱۹۵۹)، که نگاهی است کتابی به فرصت‌طلبی‌های پس از جنگ در کشور لهستان. مونک در هنگام مرگ فیلمبرداری مسافر (۱۹۶۱) را تقریباً به پایان رسانده بود، فیلمی که می‌توانست شاهکار او باشد. اکنون تنها چهار فیلم بلند و یک سلسله فیلم مستند از مونک باقی است و بدون تردید می‌توان ادعا کرد با مرگ او سینما گوهر گرانبهائی را از دست داد.


اگرچه موضوع فیلم‌های مونک برخوردی کتابی و ضد قهرمانانه با مسائل روز و تاریخ معاصر داشتند، اما به‌تدریج آشکار شده است که بیرون از بینشِ اساساً رمانتیکِ مکتب لهستانی قرار می‌گیرند از این لحاظ آثار آندره‌ای وایدا، بسیار خود - ویژه‌تر و تعیین‌کننده‌تر هستند و او نخستین کارگردان اروپای‌شرقی است که در غرب شهرتی فراگیر به‌دست آورد. وایدا، پسر یک افسر سواره‌نظام لهستانی، پیش از ورود به مدرسهٔ لودز در آکادمی هنرهای زیبای کراکو تحصیل نقاشی کرده بود. پس از فارغ‌التحصیل شدن از آکادمی در فیلم پنج پسر از خیابان بارسکا (۱۹۵۲) دستیار الکساندر فورد شد و در ۱۹۵۴ نخستین فیلم داستانی خود، یک نسل (۱۹۵۴)، را کارگردانی کرد.


فیلم یک نسل نخستین فیلم از سه‌گانه‌ای بود که وایدا در باب تجربه‌های وحشتناک تاریخی کشورش از جنگ ساخت و به‌عنوان یکی از کارگردان‌های مهم اروپائی شناخته شد، و سینمای لهستان را مورد توجه جهان قرار داد. فیلم یک نسل، که اساساً اثری است رمانتیک در قالب نئورئالیستی، به گروهی نوجوان می‌پردازد که در جریان اشغال لهستان سیاسی می‌شوند و به یک گروه مقاومت دست‌چپی می‌پیوندند، و سرانجام توسط گشتاپو تعقیب و سرکوب می‌شوند. وایدا در این فیلم می‌کوشد حال و هوای ”نسل گمشدهٔ جوانان لهستانی را تصویر کند، دومین فیلم از سه‌گانهٔ وایدا، کانال (۱۹۵۶)، فیلمی است بسیار تلخ که یرژی استفان استاوینسکی آن را از رمان خودش اقتباس کرده است. کانال ماجرای صدها رزمندهٔ ارتش مقاومت داخلی است که در جریان قیامِ سرکوب‌شدهٔ ورشو در ۱۹۴۴ در کانال فاضلاب زیرزمینی خیابان‌های شهر به دام می‌افتند. این جوان‌ها بدون امید به رهائی در هزار توی فاضلاب‌های کثیف و متعفن زیرزمینی سرگردان هستند، در حالی‌که نازی‌ها یا آسودگی‌ خاطر به‌وسیلهٔ مواد منفجره و سلاح‌های خودکار یکی یکی انها را شکار می‌کنند. نگاه ناامیدانهٔ وایدا به قهرمان‌های نفرین‌شده‌ای که مانند موش‌ها در فاضلاب‌ها می‌میرند، در واقع الگوئی مثالی از جبرگرائی رمانتیکِ موجود در مکتب لهستانی است.


همین ویژگی‌ها را در آخرین و عالی‌ترین فیلم از سه‌گانهٔ وایدا، خاکسترها و الماس‌ها (۱۹۵۸)، نیز می‌توان یافت. این فیلم به چند ساعت از زندگی یکی از مبارزان جوان مقاوت، ماشک چلمیسکی، در نهم ماه مه ۱۹۴۵، نخستین روز پس از جنگ اروپا، می‌پردازد. نمادگرائی و غنای بصری این فیلم جنبه‌ای عام به درونمایه‌ٔ آن بخشیده و به ما یادآور می‌شود که وایدا پیش از ورود به عالم سینما چهار سال تحصیل نقاشی کرده است. در خاکسترها و الماس‌ها همچنین پیام‌هائی ضمنی در باب برخی مشکلات تطبیقِ یک جامعهٔ سنتی با یک انقلاب را می‌توان مشاهده کرد، و نیز می‌توان فهمید که وایدا نسبت به قهرمان‌گرائی در عصر مدرن به شدت بدبین است.









لوتْنا



وایدا پیش از پرداختن به مایه‌های تاریخی در دههٔ ۱۹۶۰، دو فیلم دیگر در زمینهٔ جنگ و یک فیلم در باب مسائل معاصر ساخت: لوتْنا (۱۹۵۹)، ماجرای حملهٔ انتحاریِ سواره‌نظام لهستان به لشکر آلمان در دوران اشغالِ ۱۹۳۸، و سامسُن (۱۹۶۰) داستان یک یهودی که اقدام به فرار از باداشتگاه یهودیان می‌کند. فیلم بعدی او، جادوگران معصوم (۱۹۶۰)، که کارگردان موج نوی آیندە، یرژی اسکولیمُفسکی



فیلمنامهٔ آن را نوشت، از فضای رایجِ دوران جنگ در مکتب لهستانی دور شده و به وضعیت، مسائل و ارزش‌های نسل بعدی پرداخته است. لیدی مکبث سیبریائی (۱۹۶۲) در یوگسلاوی و یا بازیگران و گروه فنی یوگسلاو فیلمبرداری شده و ملودرامی است نامتوازن و شیوه‌پردازانه که در روستائی روسی در سدهٔ نوزدهم اتفاق می‌افتد؛ خاکسترها (۱۹۶۵)، حماسه‌ای است که در ابعاد بزرگ ساخته شده و به درگیری لهستان در جنگ‌های ناپلئونی می‌پردازد؛ و فیلم ناموفقِ دروازه‌های بهشت (که تاکنون به نمایش عمومی درنیامده) همچنان در یوگسلاوی فیلمبرداری شده و مسائل اخلاقی حاکم بر ”جهاد کودکان“ در سدهٔ سیزدهم را تصویر کرده است. تنها فیلم کاملاً رضایتبخش وایدا در این دوره اپیزود کوتاهی است که برای یک چندگانهٔ فرانسوی به‌نام عشق در بیست‌سالگی (۱۹۶۲) ساخت. در این فیلم زبیگنیف سیبولسکی در نقش یک عضو پیشین ارتش مقاومت ظاهر می‌شود که کودکی را از دست خرسی در باغ‌وحش ورشو نجات می‌دهد.


آندره وایدا با فیلم همه چیز برای فروش (۱۹۶۹) بار دیگر به جایگاه اولیهٔ خود بازگشت و شخصی‌ترین فیلم خود را عرضه کرد. این فیلم دربارهٔ فیلمسازی است در حال کارگردانی، و در آن رابطهٔ میان توهم سینمائی و واقعیت را مورد توجه قرار می‌دهد، این فیلم از حادثهٔ مرگ دردناک سیبولسکی در ژانویه ۱۹۶۷ الهام گرفته شده است. سیبولسکی هنگام سوار شدن بر قطار به زیر چرخ‌های قطار رفت. سیبولسکی نه تنها از دوستان نزدیک وایدا و محبوب‌ترین بازیگر لهستانی بود، بلکه نمادِ فرهنگیِ نیرومندی برای هم‌نسل‌های خود و نمایندهٔ طرز تلقی جوانان از زندگی به‌شمار می‌رفت؛ مرگ ناگهانی او در واقع همهٔ ملت لهستان را تکان داد. همه چیز برای فروش هم یادآور این مرگ است و هم پرسش‌های آزارنده‌ای را در باب اخلاق در هنر مطرح می‌کند: یک گروه فیلمبرداری آماده می‌شود تا صحنه‌ای را فیلمبرداری کند که در آن قرار است بازیگری در ایستگاه قطار ورشو زیر قطار برود (جائی‌که سیبولسکی کشته شد)، اما بازیگر در صحنه حاضر نمی‌شود. گروه در جستجوی او درمی‌یابد که بر اثر تصادف کشته شده است. سپس کارگردان تصمیم می‌گیرد صحنه را با یک بدل به پایان رساند، بنابراین اعضاء گروه را وادار می‌کند یکی از دوستان و همکاران را، به همان شکلی که بازیگر کشته شده، بکشند. در لحظاتی از این فیلم واقعیتِ سینمائی به‌صورت فیلم در فیلم با واقعیتِ زندگی چنان ادغام می‌شود که تمیز آن مشکل است. و این همه، البته، در پس‌زمینهٔ واقعیت ”واقعی“ خارج از هر دو فیلم صورت می‌پذیرد- واقعیتِ مرگ دردناکِ سیبولسکی و تأثیر آن بر خانوادهٔ سینمای لهستان. همه چیز برای فروش در نهایت همان پرسشی را دارد که فرانِ کارگردان (تروفو) در شب آمریکائی کرده بود: ”آیا فیلم [یا هنر] مهم‌تر از زندگی است؟“


پاسخ تروفو این بود: ”بله“ برای هنرمند سینما باید چنین باشد، و هست“. پاسخ وایدا دوپهلوتر و تلخ‌تر است.


از سال ۱۹۶۸ به بعد اکثر فیلم‌های وایدا، به‌استثناء کمدیِ سبکِ شکار مگس‌ها (۱۹۶۹)، یک شیوه‌پردازی امپرسیونیستی داشته‌اند که با فیلم همه چیز برای فروش آغاز شد. چشم‌انداز پس از جنگ (۱۹۷۰)، جنگل‌ غان (۱۹۷۰)، پیلاتوس و دیگران (۱۹۷۲) و عروسی (۱۹۷۲)، همگی از نظر تکنیکی نوآورانه‌ هستند و جدا از دلمشغولی‌های تاریخی بر درونمایه‌های مهمِ معاصر، هنر، عشق و مرگ تأملی باروک‌‌گونه دارند. اما سرزمین موعود (۱۹۷۶)، روایتی پرطراوت از خشونتِ صنعتی شدنِ لهستان به‌دست بیگانگان در اوایل سدهٔ بیستم، آغاز بازگشت وایدا به درونمایه‌های سیاسیِ دههٔ ۱۹۵۰ را ندا داد. هر دو فیلم بعدی او، مرد مرمرین (۱۹۷۷) ادعانامه‌ای فراگیر بر ضد جعل تاریخ پس از جنگ لهستان، و فیلم بدون بیهوشی (۱۹۷۸)، نگاهی به فساد سیاسی نزد رسانه‌های تازهٔ لهستان دارند (و هر دو فیلم تهدید به سانسور شدند اما سرانجام دست‌نخورده به ایالات متحد رسیدند).


وایدا دو فیلم غیرسیاسی نیز ساخته است - دختران جوان ویلکو (۱۹۷۹، تولید مشترک فرانسه و لهستان) که فیلم شاعرانه‌ای است در باب عشق و خاطره که در فاصلهٔ دو جنگ در املاک ییلاقی می‌گذرد؛ و رهبر ارکستر (۱۹۸۰) که در آن یک رهبر ارکستر مشهور جهانی (سِر جان گیلگاد) به زادگاه خود، لهستان، باز می‌گردد تا عشق گمشده و جوانی خود را نزد دخترِ معشوقهٔ پیشین خود بجوید. وایدا پس از ساختن فیلم مرد آهنین (۱۹۸۱) از جانب دولت لهستان تهدید شد و همین فیلم الگوی نهضت نوین مقاومت (ر.ک.صص ۲۴۴-۲۳۷) قرار گرفت و وایدا را همچون نمادی از بزرگی و شهامت در سینمای لهستان بیش از پیش بر سر زبان‌ها انداخت. آندره‌ای وایدا در واحد تولیدی ”X“ حامی کارگردان‌های جوان‌تری چون فلیکس فالک (متولد ۱۹۴۱)، آنیِژکا هولاند (متولد ۱۹۴۸) و یانوش کیوفسکی (متولد ۱۹۴۸) بود، و ضمن آنکه همچنان به ساختن فیلم ادامه می‌داد (دانتُن، ۱۹۸۲؛ عشق در آلمان، ۱۹۸۴؛ نامه‌های عاشقانه، ۱۹۸۵) موفق شد موقعیت خود را همچون استادی دووجهی در زیبائی‌شناسی و وجدان اخلاقیِ سینمای لهستان تثبیت کند. پس از سی سال کارگردانی در صنعت سینما هرگز پایگاه جهانی او به پای آثاری همچون روزشمار ماجراهای عاشقانه (۱۹۸۷) و اقتباس استادانه‌اش از جن‌زدگان (۱۹۸۸) از داستایفسکی و کورچاک (۱۹۹۰) نرسیده است. فیلم کورجاک داستان واقعی یک پزشک یهودی است که در آخرین هفتهٔ قیام گتوی ورشو جان خود را در دفاع از کودکان یتیم از دست می‌دهد.
نسل دوم سینمای لهستان

با روی کار آمدن رژیم گومولکا و حمله‌اش بر سینمای ملی به واسطهٔ عرضهٔ تصویری منفی از زندگی روزمرهٔ مردم لهستان، مکتب لهستانی در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ به پایان رسید. در کنگرهٔ سیزدهم حزب در ۱۹۶۴ فیلم‌های جادوگران معصوم (۱۹۶۰) از آندره‌ئی وایدا و چاقو در آب (۱۹۶۲) از رومن پلانسکی همچون نمونه‌های ویژه‌ای از سوءاستفاده از این آزادی تازه معرفی شدند. در شرایط تازه مدرسهٔ فیلم لودز هم زیر سؤال رفت، چرا که چهارپنجم از چهل و هشت کارگردان حرفه‌ای موجود در این مدرسه تحصیل کرده بودند. پس نسل فیمسازانِ پس از وایدا، که نخستین فیلم‌های بلند خود را در لهستان ساخته بودند، به ناچار یکی یکی به غرب مهاجرت کردند.









یرژی اسکولیمُفسکی



دو تن از مشهورترین فیلمسازان این نسل، رومن یُپلانسکی (متولد ۱۹۳۳) و یرژی اسکولیمُفسکی (متولد ۱۹۳۸)، هر دو از شاگردان مدرسهٔ لودز بودند و تحت‌تأثیر بی‌چون و چرای موج نوی فرانسه قرار داشتند. پُلانسکی کار خود را به‌عنوان بازیگر در فیلم یک نسل (۱۹۵۴) از وایدا آغاز کرد. نخستین فیلم‌های او به‌عنوان کارگردان، از جمله دو مرد و یک جالباسی (۱۹۵۸)، چاق و لاغر (فیلمبرداری در فرانسه، ۱۹۶۱) و پستانداران (۱۹۶۲)، آثاری ابسوردیستی هستند و هر سه، با ته‌مایه‌های سیاه خود، نمایشنامه‌های ساموئل بکت را به خاطر می‌آورند.



نخستین فیلم بلند پُلانسکی چاقو در آب (۱۹۶۲) است. این فیلم کم‌هزینه روایت پرتنشی است از رقابت میان یک شوهر، یک زن و یک بیگانهٔ جوان. زن و شوهر برای تعطیلات آخر هفته نبه قایق‌سواری می‌روند و در مدتی‌که شوهر غایب است زن با مرد بیگانه در همین قایق عشقبازی می‌‌کند، و صحنه‌های تکان‌دهنده‌ای از خشونت و سرکوب جنسی بر سراسر فیلم حاکم می‌شود. چاقو در آب در سراسر جهان به‌عنوان اثری درخشان از نخستین فیلم یک کارگردان مورد توجه قرار گرفت، و پُلانسکی پس از آن امکان ساختن سه فیلم در انگلستان را به‌دست آورد، انزجار (۱۹۶۵) بررسی دقیق و آزارندهٔ سقوط یک تن در ورطهٔ جنون بر اثر بیماری جنسی است، که در آن یک دختر کارگر زیبا، با بازی درخشان کاترین دونو، به واسطه مقدمه‌ای از تنهائی و عقده‌ٔ جنسی دست به جنایت می‌‌زند. پُلانسکی در این فیلم موفق شد با استادی تمام توهم‌های وحشتناک یک بیمار روانی را از طریق تصویر و صدا منعکس کند و فیلم انزجار راتا سطح یک مطالعهٔ کلاسیک از بیماری روانی در سینمای مدرن ارتقاء دهد.


چنانکه می‌توان آن را با زندگی وارونه (۱۹۶۴؛ ر.ک. فصل ۱۵) از اَلَن ژُسوا و غریق از یان کادار مقایسه کرد. فیلم بعدی، بن‌بست (کول دوساک، ۱۹۶۶) اثری است درگیرکننده دربارهٔ یک زوج ازدواج‌کردهٔ نامتعارف در جزیرهٔ دورافتادهٔ نُرتامبرلند، که با ورود دو گنگسترِ زخمی از جزیرهٔ اصلی به این جزیره زندگی‌شان به شدت دیگرگون می‌شود. فیلم بن‌بست ترکیبی است از طنز سیاه هَرُلد پینتر و فیلم - نوارهای دههٔ ۱۹۴۰ که از گونه‌های مورد علاقهٔ پُلانسکی بودند. سرانجام رقص خو‌ن‌آشام‌ها/واسپیرکش‌های بی‌باک (۱۹۶۷) فیلمی است صاحب سبک و کنایه‌ای است شوخ بر گونه‌های ترسناک سینمائی که در واقع آن برخوردی غیرجدی دارد و به خاطر فضاسازی زیبا از اروپای‌ مرکزی قابل توجه است.

پُلانسکی در ۱۹۶۸ به ایالات متحد رفت تا معروف‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم خود بچهٔ رُزمِری (۱۹۶۸) را بسازد. این فیلم اقتباسی است از رمان اپرالِوین با درونمایهٔ جادوگرانهٔ شیطان‌پرستان در نیویورک که کمپانی پارامونت آن را تهیه کرد. تنش میان سبک طبیعت‌گرایانه و تصاویر ترسناک، این فیلم را به اثری کلاسیک در گونهٔ جن‌زدگی و تسخیرشدگی تبدیل کرده است.













بچه رُزمری با خلق احساسی از یک شرِّ واقعی در زیر ظاهری احساساتی و شورانگیز هنوز بسیار معاصرتر از فیلم‌هائی نظیر جن‌گیر (ویلیام فریدکین، ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر، ۱۹۷۶) به‌نظر می‌رسد پُلانسکی در ۱۹۷۱ به انگلستان بازگشت تا روایتی شخصی و هایپررئالستی از نمایشنامهٔ مکبث (۱۹۷۱) را به فیلم برگرداند. فیلم مکبث به‌طور کلی مورد استقبال قرار گرفت اما به خاطر عرضهٔ بیش از حدِ خشونت انتقادهائی را هم برانگیخت. هنگامی‌که پُلانسکی در اروپا اقامت داشت فیلمی به‌‌نام چه؟ (وات؟ ۱۹۷۲) ساخت که خوب پخش نشد.









فیلم چه؟



فیلم چه؟ روایتی است مضحک‌آمیز از باکره‌ای آمریکائی که هنگام نخستین دیدارش از ایتالیا با انبوهی از فساد جنسی روبه‌رو می‌شود. پُلانسکی سرانجام به آمریکا بازگشت تا فیلم محلهٔ چینی‌ها (۱۹۷۴) را بسازد. این فیلم برداشت بسیار موفقی از فیلم نوار است و در دههٔ ۱۹۳۰ در لس‌آنجلس اتفاق می‌افتد. محلهٔ چینی‌ها سنتی‌ترین فیلم پُلانسکی است و نشان می‌دهد که مسئلهٔ عمدهٔ او شرارت، ارعاب و تنش جنسی است. پُلانسکی از نظر فکری تأثیرهائی از سوررئالیسم و تئاتر ابسورد - کافکا، یونسکو، بکث و پینتر - پذیرفته و از نظر سینمائی آشکارا تحت‌تأثیر بونوئل و هیچکاک است.



اما مضامینِ او را ظلم، خشونت و نیروهائی تشکیل می‌دهند که به این پدیده‌ها امکان بروز داده‌اند، و پُلانسکی این شرایطِ دردناک را در زندگی خود تجربه کرده است: هنگامی‌که او هشت ساله بود پدر و مادرش هر دو به اردوگاه‌های مرگ فرستاده شدند - پدرش به مت هاوزن، که توانست از آنجا جانِ سالم به در برد، و مادرش به آشُویتس، که در آنجا کشته شد - و او تا پایان جنگ مجبور شد زندگیِ دردباری را در خفا به‌سر آورد. در ۱۹۶۹ همسر حامله‌اش، شارون تِیت، به همراه تعدادی از دوستانش به طرز وحشیانه‌ای به‌دست گروه چارلز مانسُن سلاخی شد، و یکی از منفورترین جنایات دههٔ ۱۹۶۰ رقم خورد. در سال‌های اخیرتر پُلانسکی خود به جرم تجاوز به دختری سیزده ساله در حومهٔ لس‌آنجلس تحت تعقیب قرار گرفت و برای فرار از مجاازات از آمریکا گریخت. از آن پس موفق شد روایت درخشانی از رمان تراژیک تامس هاردی در باب معصومیتِ بر باد رفته به نام تِس از دوبرویل (تس، ۱۹۷۹) را در انگلستان به پایان برساند؛ روایت تاتریِ آمادِئوس (۱۹۸۱) از پیتر شَفِر را در ورشو و پاریس به صحنه ببرد، و زندگینامهٔ خود را (رومَن، ۱۹۸۴) بنویسد.


آثار بعدی او عبارتند از یک فیلم قهرمانیِ طعنه‌آمیز به‌نام دزدان دریائی (۱۹۸۶) که در تونس و سیشل فیلمبرداری شد و مورد توجه قرار نگرفت، اما با فیلم پرده‌درانهٔ دیوانه‌وار (۱۹۸۸) بار دیگر به تریلرهای انتقادی روی آورد؛ ماه تلخ (۱۹۹۲)، قصهٔ بی‌پرده‌ای از رقابت جنسی در شهر پاریس، عناصری از مضمون چاقو در آب را با انحطاط و مرگ به شیوهٔ اروپائی درمی‌آمیزد؛ و سرانجام مرگ و دوشیزه (۱۹۹۲)، که اقتباسی است از نمایشنامهٔ پرتنشِ اریل دورفمن نویسندهٔ شیلیائی دربارهٔ زنی که قربانی شکنجه‌های سیاسی در آمریکای‌جنوبی بوده و پانزده سال پس از بلاهائی که بر سرش آمده تصادفاً با شکنجه‌گران خود روبه‌رو می‌شود و یکی از انها را گروگان می‌گیرد. نگاه کابوس‌زدهٔ پُلانسکی به تجربه‌های انسانی نباید ما را به تعجب وا دارد چرا که او در زندگی خود این کابوس‌ها و ترس‌ها را از نزدیک تجربه کرده است.


یرژی اسکولیمُفسکی کار خود را به‌عنوان بازیگر و همکار فیلمنامه‌نویس در فیلم جادوگران معصوم (۱۹۶۱) با وایدا آغاز کرد. او در ۱۹۶۱ وارد مدرسهٔ فیلم لودز شد و در همان سال در نوشتن فیلمنامهٔ چاقو در آب با پُلانسکی همکاری کرد. از ابتدای ورود به مدرسه تا هنگام فارغ‌التحصیل شدن در ۱۹۶۴ به‌طور مرتب روی نخستین فیلم داستانی خود کار کرد تا سرانجام آن را با نام علائم شناسائی: هیچ (۱۹۶۴) پخش کرد. این فیلم که ده ساعت از زندگی یک دانشجوی اخراج‌شده از دانشگاه پیش از ورود به خدمت نظام را روایت می‌کند، آزادانه شیوه‌های سینما وریته و موج نو را به‌کار گرفته است. آسان‌گیر (۱۹۶۵) فیلم دیگر او داستانِ یک مشت‌زن غیرحرفه‌ای (اسکولیمُفسکی) است که در یک مسابقهٔ حرفه‌ای شرکت می‌کند، در حالی‌که خوب می‌داند بازنده خواهد بود.


اسکولیمُفسکی به روال همیشگی خود عملِ این مشت‌زن را در قالب شورشی در مقابل نظام حاکم ارائه می‌کند. فیلم مانع (۱۹۶۶) اسکولیمفسکی را به‌عنوان سخنگوی عمدهٔ نسل خود و همچنین مهم‌ترین کارگردان لهستانی در دههٔ ۱۹۶۰ تثبیت کرد. این فیلم که تحت‌تأثیر گدار است با یک شیوه‌پردازی ماهرانه به سفر اسطوره‌ای دانشجوئی در لهستانِ معاصر خود می‌پردازد و میزانسن سوررئالیستیِ فیلم آن را غریب‌ترین و شاعرانه‌ترین اثر اسکولیمفسکی تا زمان حاضر ساخته است. او پس از فیلمبرداری یک کمدی سیاه ملایم به‌نام کوچ (عزیمت، ۱۹۶۷) در بروکسل، به لهستان بازگشت تا فیلم دست‌ها بالا! (۱۹۶۷) را کارگردانی کند. این فیلم گزنده‌ترین حمله‌ای است که او تاکنون به محدودیت‌ها و تهی بودنِ جامعهٔ لهستان کرده است و شخصاً آن را بهترین و پخته‌ترین اثر خود می‌داند. دست‌ها بالا! توسط مقامات لهستان توقیف شد و اسکولیمُفسکی را بر آن داشت تا لهستان را ترک گوید.


از آن پس از فیلم‌هائی را در چکسواکی (دیالوگ ۲۰-۴۰-۶۰؛۱۹۶۸)، ایتالیا (ماجراهای ژِرار؛ ۱۹۷۰)، انگلستان (انتهاء خط؛ ۱۹۷۰)، و آلمان‌غربی (شاه، بی‌بی، سرباز؛ ۱۹۷۲ - اقتباس از رمان ولادیمیر تاباکُف) ساخته است. غالب آثار غیرلهستانی او قابل‌ملاحظه هستند، از جمله فریاد (۱۹۷۸)، که افسانه‌ای است اکسپرسیونیستی دربارهٔ ساحران بومیان استرالیا که به بردگی جنسی و دیوانگی می‌پردازد. این فیلم به‌صورت رجعت به گذشته در جریان یک مسابقهٔ کریکت روایت شده و در آن از صدای دالبی به‌خوبی بهره‌برداری شده است. فریاد به‌عنوان یک فیلم انگلیسی برای جشنوارهٔ ۱۹۷۸ کن انتخاب شد و در هنگام نمایش عمومی بسیار مورد تحسین قرار گرفت. فیلم ممتاز دیگر اسکولیمُفسکی، شب‌کاری (۱۹۸۲) یک تمثیل تلخ سیاسی است دربارهٔ چند کارگر لهستانی که ”رییس“ آنها را به لندن می‌فرستد تا ساختمان گران‌قیمتی را با هزینهٔ اندک نوسازی کنند؛ هنگامی‌که با فداکاری بسیار کار به انجام می‌رسد خبر می‌رسد که در لهستان حکومت نظامی شده و آنها نمی‌توانند بازگردند، لذا ناچار می‌شوند یا با کاپیتالیسم بی‌رحم و استثمارگر کنار بیایند یا از گرسنگی بمیرند. اسکولیمُفسکی پس از فیلمبرداری موفقیت بهترین انتقام است (۱۹۸۴) که درام دیگری است دربارهٔ مهاجران، فیلمی به‌نام فانوس دریائی (۱۹۸۶) را برای کمپانی CBS با نگاهی مابعدالطبیعی به‌ فیلم قایق نجات (هیچکاک، ۱۹۴۴) کارگردانی کرد که داستان آن در آب‌های ساحلی ویرجینیا در ۱۹۵۵ می‌گذرد. اسکولیمُفسکی در فیلم‌هائی چون حلقهٔ خیانت از فولکر شلُندُرف و شب‌های سفید (۱۹۸۵) از تیلر هکفورد بازی کرده و به‌عنوان بازیگر نیز اعتباری به‌دست آورده است. اخیرترین فیلم او، سیلاب‌های بهاری (۱۹۸۹)، اقتباسی است از داستان کوتاهی از ایران تورگنف که فیلمبرداری دلپذیری دارد.
نسل سوم سینمای لهستان

در میان نسل سوم کارگردان‌های پس از جنگ لهستان، که مجموعاً ”سینمای سوم لهستان“ خوانده می‌شود، کریشتف انوسی (متولد ۱۹۳۹) مهم‌ترین آنها است و بین فیلمسازهائی که هنوز به‌طور مرتب در لهستان فیلم می‌سازند، او تنها رقیب آندره‌ای وایدا شناخته می‌شود. زانوسی در رشتهٔ فیزیک تحصیل کرده بود از این رو اعتقادی جبری و زیست‌شناختی نسبت به نظم اجتماعی دارد، اما در عین حال روزانهٔ امیدی برای رهائی انسان از این جبر باز می‌گذارد.


فیلم‌های او گرایش به آن دارند که حول یک مسئلهٔ واحد معاصر متمرکز شوند مثلاً نقطهٔ تمرکز فیلم ساختار بلورها (۱۹۶۹) دیدار دو همشاگردی قدیمی دانشگاه است - یکی فیزیکدانی فوق‌العاده موفق و دیگری مسئول یک مرکز هواشناسیِ پرت‌افتاده. این فیلم در واقع مسئلهٔ این دو مرد را کالبدشکافی می‌کند که قادر نیستند تفاوت دیدگاه‌ها و ارزش‌هائی را که به آن معتقد هستند به یکدیگر تفهیم کنند.

زانوسی در دههٔ ۱۹۷۰ نیز فیلم‌های بحث‌انگیز مشابهی ساخت: زندگی خانوادگی (۱۹۷۱)؛ پشت دیوار (۱۹۷۱)؛ اشراق (۱۹۷۳)؛ موازنهٔ فصلی/تصمیم یک زن (۱۹۷۵)؛ استتار (۱۹۷۷)؛ مارپیچ (۱۹۷۸)؛ و گذرگاه‌های شب (آلمان غربی، ۱۹۷۹). در همهٔ این فیلم‌ها از منابع متنوع از جمله سینما، درام و زبان (حتی زبان ریاضی) استفاده شده تا جنبه‌هائی از لهستانِ معاصر و موقعیت افراد در این نظام را زیر ذره‌بین ببرد. زانوسی در دوران جنبش همبستگی به‌عنوان سرپرست واحد سینمائی ”تور“ نمایندهٔ واقعی ”سینمای دغدغهٔ اخلاقی“ بود و فیلم عامل همیشگی (کنستانس، ۱۹۸۰) از او که جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران جشنوارهٔ کن در ۱۹۸۰ را به‌دست آورد، از نمونه‌های این سینما است.









پس از اعلام حکومت نظامی در ۱۹۸۱ او نیز ناچار شد به دلایل سیاسی در خارج از لهستان فیلم بسازد، هر چند بعدها به کشور خود بازگشت و چند فیلم ساخت، از جمله سال خورشید آرام (۱۹۸۴)، درامی جنجالی از جنگ جهانی دوم، که شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز را به‌دست آورد و در سطح محدودی پخش شد؛ و هر جا که باشی (۱۹۸۸)، با درونمایه‌ای مشابه، محصول مشترک بریتانیا - لهستان - آلمان غربی.









والریَن بورُوْچیک



آخرین فیلمساز مهم لهستانی که جا دارد یادی از او به میان آید متحرک‌ساز مشهور جهانی والریَن بورُوْچیک (متولد ۱۹۲۳) است که بعدها با موفقیت تمام به سینمای زنده روی آورد. بوروچیک پیش از گرایش به سینما نقاشی می‌کرد و در ۱۹۵۳ آثار گرافیک او جایزهٔ ملی لهستان را نصیب او کرده بود. او نخستین نقاشی متحرک‌های کوتاهش را با همکاری یان‌لنیکا (متولد ۱۹۲۸) - یکی از نوآوران بزرگ متحرک‌سازی مدرن، ساخت.



این فیلم‌ها با نیم‌نگاهی به افسانه‌های ترسناک سوررئالیستی ساخته شده‌اند، از جمله فیلم خانه، (۱۹۵۸)، ماجرای خیالپروری‌های بیمارگونهٔ دختر جوانی که شبی را در خانه تنها مانده اس. بوروچیک در ۱۹۵۹ به پاریس مهاجرت کرد (لنیکا در ۱۹۶۳ رفت) و در آنجا یک سلسله نقاشی متحرک کوتاه ساخت و در آنها دنیای خشونت‌های بی‌معنا و کابوس‌های شخصی را ترسیم کرد، که فیلم رنسانس (۱۹۶۳) یکی از نمونه‌های بارز آنها است. در این فیلم انبوهی از اشیاء شکسته پاره خود را بازسازی می‌کنند و در عین حال نحوهٔ شکسته شدن آنها نیز نشان داده می‌شود - در پایان فیلم یک بمب ساعتی منفجر می‌شود و اشیاء را به‌صورت اول بازمی‌گرداند.


بوروْچیک در یک فیلم دوازده‌ دقیقه‌ای به‌نام بازی‌های فرشتگان (۱۹۶۴) ما را در سفری انتزاعی به اردوگاه مرگ می‌برد که صحنه‌های هول‌انگیز مسخ‌شده‌اش با تصویرهای آثار هیرونیموس بوش پهلو می‌زند. او با حدود بیست و پنج فیلم کوتاهِ استعاری و رعب‌آور و یک فیلم بلندِ نقاشی متحرک (تئاترِ خانم و آقای کابال، ۱۹۶۷)، که بین سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۷ با قالب‌های شناخته‌شدهٔ نقاشی متحرک ساخت، موفق شد جهانی کنائی و در عین حال خیالپردازانه را بر فیلم ضبط کند. بوروچیک گاه تصاویری را مستقیماً روی فیلم خام نقاشی کرده و گاه تصاویر زنده را با نقاشی متحرک آمیخته و در غالب آثار خود از تکنیک‌های تکه‌گذاری (کُلاژ)، پرش نمائی (پیکسیلِیشن یا فیلمبرداری قاب به قاب از مدل‌ها) و لوپ استفاده کرده است.


بوژوْچیک حتی هنگامی‌که در ۱۹۶۶ با فیلم‌های رُزالی و گاووت به سینمای زنده روی آورد، همچنان به‌طور عمده هنرمندی گرافیست باقی ماند با ظرافت تمام قساوتِ زندگیِ مدرن را به نمایش گذاشت. نخستین فیلم زندهٔ او، گوتو، جزیرهٔ عشق (۱۹۶۷)، قصه‌ای است ابسوردیستی (پوچ‌انگارانه) از یک دیکتاتوری وحشیانه در جزایر بهشت‌گونهٔ استوائی که سرشار از خشونت‌های ابلهانه و ویرانگی‌های خودسرانه است. پس از این فیلم به ناهنجاری‌های جنسی، همچون تمثیلی از نابسامانیِ دنیای مدرن، گرایش یافت. از جمله فیلم‌های قصه‌های غیراخلاقی (۱۹۷۴)، مجموعه‌ای از تصاویر دلنشین با چهار قصهٔ مستقل در باب انحراف جنسی، که در سال پخش خود دومین فیلم پرفروش فرانسه شد، و داستان گناه (۱۹۷۵) که در لهستان ساخت و محبو‌ب‌ترین فیلم لهستانی در سال ۱۹۷۵ شد.


داستان گناه استعاره‌ای است سوررئالیستی دربارهٔ دختر جوان معصومی که در گرداب وحشتناک جنایت، انحراف و قتل گرفتار می‌شود. اخیرترین فیلم‌های بلند داستانی بوروچیک عبارتند از جانور (۱۹۷۶)، تمثیلی از وسوسه‌های سیری‌ناپذیر جنسی میان حیوانی کریه و دخترکی دوست‌داشتنی؛ کمدی منطقهٔ آتش (۱۹۷۸)، ماجرای یک کشتار جمعی در سدهٔ پانزدهم توسط ژیل دوره؛ و فیلم لولو (۱۹۸۰)، پرداختی گرافیکی از تراژدی نفس‌پرستانهٔ جعبهٔ پاندورا اثر فرانک وِدِکیند، که پایست هم در ۱۹۲۹ از آن اقتباس سینمائی کرده بود. لولو امروز یک اثر کلاسیک شناخته می‌شود. با نگاهی به نقاشی متحرک‌ها و فیلم‌های زندهٔ بوروچیک بروشنی می‌توان دریافت که او نیز مانند معاصرانش نگاهی تقدیرگرایانه و ایسوردیستی به زندگی دارد. آثار او با اشاره به اضمحلال، نابسامانی و انحطاط، بدبینی عمیقی را نسبت به میراث بشر در جهان منعکس می‌کنند.


اما باید گفت بدبینی او کلبی‌مسلک و نیست‌انگارانه نیست و راه به ناامیدی نمی‌برد. خشم عظیمِ بوروچیک نسبت به فلاکتِ انسان و وحشتِ او از نادانی‌های موجدِ این فلاکت، به آثارش جنبه‌ای اثباتی می‌بخشد. در بهترین آثار او نقاط مشترک بیشتری با سگ آندُلُسی، عصر طلائی، زمین بی‌نان از بونوئل می‌توان یافت تا آثار وایدا، پُلانسکی و اسکولیمفسکی و حتی زانوسی. اما بوروْچیک در دههٔ هشتاد به سطح کارگردانِ فارس‌های سبُکِ جنسی، مانند هنر عشق (۱۹۸۳) و اِمانوئل ۵ (۱۹۸۷) سقوط کرد. با این حال با چهار فیلم داستانی خود در دههٔ ۱۹۷۰ مشخصاً سهم عمده‌ای در ارتقاء سینمای لهستان به عرصهٔ جهانی ادا کرد. این امتیاز به آثار مشابهی که آندره‌ئی زولاوسکی (متولد ۱۹۴۰) ساخت - بخش سوم شب (۱۹۷۱) و شیطان (۱۹۷۲؛ پخش در ۱۹۸۸) ـ نیز تعلق می‌گیرد.


پس از بحران‌های سیاسی که تظاهرات دانشجویان در مارس ۱۹۶۸ را به دنبال داشت، موقعیت ممتاز سینمای لهستان موقتاً تضعیف شد. رژیم گومولکا در کوششی برای پیشگیری از ایجاد فضای باز سیاسی، که در آن زمان چکسلواکی را دربر گرفته بود، بر ممیزی و نظارت نیروهای انتظامی افزود و در میان رهبران صنعت فیلمِ لهستان دست به یک پاکسازی گسترده زد. این اقدامات صراحتاً رنگی ضدصهیونیستی داشت. در ۱۹۶۸ تنها بیست فیلم در لهستان تولید شد که بیشترشان طبق دستور از آثار ادبی اقتباس شده بودند؛ و نمایش تعدادی از فیلم‌های قدیمی‌تر، از جمله سامسُن (۱۹۶۱) از وایدا، ممنوع شد. اما در ۱۹۷۱ گومولکا جای خود را به شخص معتدل‌تری به‌نام ادوارد گیرِک سپرد و نامبرده به‌نوبهٔ خود ممیزی را برداشت و واحدهای تولید دولتی را سازمان‌دهی کرد و استقلال بیشتری به آنها بخشید، و همین امر موجب پیدایش استعدادهای تازه‌ای مثل زانوپسی شد. در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ بحران اقتصادی در لهستان بحران‌های اجتماعیِ گسترده‌ای را به همراه آورد، و از این میان در تابستان ۱۹۸۰ اتحادیهٔ آزاد کارگری سر برآورد و به پیدایش نهضت همبستگی در ۸۱-۱۹۸۰ به رهبری لخ والِسّا (متولد ۱۹۴۳) منجر شد.
نهضت همبستگی و سینمای لهستان

سینمای لهستان در دههٔ ۱۹۷۰ همچون موج نوی چک در دههٔ ۱۹۶۰ در شفاف کردن افکار عمومی نسبت به نیاز به فضای باز سیاسی نقش قاطعی ایفاء کرد، هر چند فیلم‌های لهستانی به‌ خلاف فیلم‌های نسبتاً کنائی چک غالباً تند بودند و در نقادی اجتماعی خود به درگیری مستقیم گرایش داشتند، از جمله آثاری چون مرد مرمرین و بدون بیهوشی از وایدا، استتار و کنستانس / عامل همیشگی از زانوسی (همچنین آثار کارگردان‌های جوان‌تری مانند کریشنف کیسلُفسکی با فیلم خورهٔ دوربین، ۱۹۷۶؛ یانوش کیوفسکی با فیلم فهرست، ۱۹۷۷؛ فلیکس فالک با فیلم سردسته، ۱۹۷۸؛ ادوارد زِبرُفسکی با بیمارستانی برای مسخ شدن، ۱۹۷۹ و اَنیِژکا هولاند با بازیگران محلی، ۱۹۸۰). فیلم‌هائی که ذکر آنها رفت در لهستان تحت عنوان ”سینمای دغدهٔ اخلاقی“ شناخته می‌شدند. درونمایه‌ٔ اصلی این سینما اوضاع مردم شریفی بود که در یک جامعهٔ فاسد به انزوا کشیده شده‌اند. این فیلم‌ها به‌رغم بودجهٔ اندک و مضایق امکاناتِ مستندگونه‌شان نزد تماشاگران لهستانی از محبوبیت عظیمی برخوردار بودند. بنابراین هنگامی‌که نهضت همبستگی در اوت ۱۹۸۰ در گدانسک (دانزیگ پیشین) سر برآورد نه تنها اکثریت فیلمسازان مطالبات اقتصادی و اصلاحات سیاسیِ آن را مورد حمایت قرار دادند بلکه نود درصد آنها به عضویت سازمان همبستگی درآمدند و در ماه سپتامبر همان سال اتحادیهٔ مستقلی را تأسیس کردند (اتحادیهٔ صنفی دست‌اندرکاران مستقل سینما در مقابل انجمن فیلمسازان لهستان [PFA] که دولتی بود).


تا شانزده سال پس از تأسیس این اتحادیه فیلمسازان لهستانی دوران خلاق و آزادی سیاسی بی‌سابقه‌ای را تجربه کردند. در عرض یک سال لهستان بدل به کشوری شد که سینمایش بیش از هر کشور دیگر جهان مورد بحث قرار گرفت، و هشتمین جشنوارهٔ گدانسک در اگوست همان سال عملاً همین آزادی نویافته را در سطحی گسترده جشن گرفت. نقطهٔ عطف این جشنواره فیلم مستند - داستانی (داکو دراما) مرد آهنین از آندره‌ای وایدا دربارهٔ تولد نهضت همبستگی بود، فیلمی که خط و ربط مرد مرمرین را ادامه داده بود و جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن در ۱۹۸۱ را به خود اختصاص داد. در این جشنواره دو مستند واقعی همطراز مرد آهنین نیز به نمایش درآمد - کشاورزان ۸۱، روایتی قهرمانی از پی‌ریزی همبستگی روستائی از آندره‌ای پیه‌کوتفسکی، و فیلم صد روز از توماش پویوگ - مالینُفسکی - که جریان ساخته شدن بنای یادبود شهدای گدانسک در کارخانهٔ کشتی‌سازی لنین در ۱۶ دسامبر ۱۹۸۰ را به‌صورت فیلمی مستد عرضه کرده بودند. این دو فیلم نیز مانند مستندِ تکان‌دهندهٔ کارگران ۸۰ (آندره‌ای زایا چکفسکی و آندره‌ای چوداکفسکی، ۱۹۸۰)، که به اعتصاب‌های کارخانه کشتی‌سازی در ۱۹۸۰ و بحث‌های پس از آن پرداخته بود، همچون ندای مبستگی و حقی که به تازگی به‌طور ضمنی برای اعتصاب به‌دست آمده بود ساخته شده بودند. فیلم‌های قابل ملاحظه‌ٔ دیگری که در مقولهٔ گدانسک در ۱۹۸۱ عرضه شدند چهار فیلم بودند که قبلاً توقیف شده بودند و این جشنواره برای نخستین بار آنها را به نمایش عمومی می‌گذشت: اثر مشهور یرژی اسکولیمفسکی، دست‌ها بالا! (۱۹۶۷، تدوین و فیلمبرداریِ قسمت‌هائی از آن توسط خود او، پخش در ۱۹۸۱)؛ سکُو (۱۹۷۱، برای تلویزیون، پخش در ۱۹۷۴) از آنتونی کرازه؛ آرامش پیش از توفان (۱۹۷۶، برای تلویزیون) از کریشتف کیسلُفسکی و فهرست (۱۹۷۷) نخستین فیلم داستانی یانوش کیوفسکی.


در میان فیلم‌های معاصر جشنواره سه فیلم شاخص و کیفرخواهانه نسبت به دوران خفقان استالینی قرار داشتند: تزلزل از فیلیپ یایون؛ موسیقی جاز از فلیکس فالک و لرز از وُیچک مارچِفسکی (برندهٔ خرس نقره‌ای از جشنوارهٔ برلین، ۱۹۸۲). نمونه‌های خیره‌کنندهٔ دیگر از سرزندگی سینمای لهستان عبارت بودند از، سیاه گوش از استانیسلاو رُژه‌ویچ، قدر و قیمت والای وجدان آزاد از گِژه گورش کرولیکیه ویچ، در روز روشن از ادوارد زِبرُفسکی (۱۹۸۰)، قرارداد از زانوسی (برای تلویزیون)، فیلم استعاری و افسانهٔ علمی جنگ دنیاها - قرن اینده از پیوتر شولکین، و درامی از خشونت انقلابی به‌نام تب از آنیِژکا هولاند. همزمان با هشتمین جشنوارهٔ گدانسک نخستین کنگرهٔ همبستگی ملی نیز برگزار شد و هر دو مراسم با یک برنامهٔ سه روزه از نمایش بیست و شش فیلم مستند ملهم از همبستگی تحت عنوان ”سند اعتراض“ به پایان رسید. چند ماه بعد شادمانی ناشی از آزادی نویافته، وایدا و نه کارگردان دیگر را بر سر شوق آورد (کریشتف زانوسی، کریشتف کیسلُفسکی، فلیکس فالک، آنیِژکا هولاند، فیلیپ بایون، یانوش زائورسکی، ادوارد زیرُفسکی، وُیچک مارچِفسکی و توماش پویوگ مالینُفسکی) و اعلام کردند که تصمیم دارند برای دور زدنِ فیلم - پولسکی، خود جشنواره‌ای را در فوریه ۱۹۸۲ به راه اندازند و به تولید مشترک با غرب بپردازند.


سپس، ناگهان، همه چیز تمام شد. بامداد سیزدهم دسامبر ۱۹۸۱، هنگامی‌که ژنرال وُیچک یاروزِلسکی، فرمانده ارتش لهستان، به شکلی دور از انتظار جای دولت غیرنظامی را گرفت، لهستان یکباره از درون اشغال شد. دولتِ تازه حکومت نظامی اعلام کرد و اتحاد جماهیر شوروی، که با پنجاه و نه لشکر مسلحِ مستقر در لهستان گسترده‌ترین نفوذ بر کشور را داشت، با فرا خواندنِ چهار لشکر پشتیبانی دیگر از این کودتا حمایت معنوی و تاکتیکی کرد. حکومت نظامی اجتماعات را ممنوع، مسافرت را محدود و کلیهٔ خطوط تلفن و تلکس را قطع کرد و کلیهٔ اعتصاب‌ها را توسط نیروهای مسلح درهم شکست و رهبران همبستگی را دسته‌جمعی دستگیر و اتحادیهٔ همبستگی را با خشونت تمام سرکوب کرد. تأثیر این وقایع بر صنعت فیلم سریع و دردناک بود. سینما دیگر سرمایه‌ای در اختیار نداشت و طبق قانون از نظر مالی به دولت وابسته بود، لذا در معرض نابودی و ورشکستگی قرار گرفت. کلیهٔ ۱۱۸۰ سینمای کشور به‌علت ممنوعیتِ اجتماعات تعطیل شدند، درآمدهای این صنعت قطع شد، و چند ماه بعد، هنگامی‌که سینماها دوباره گشوده شدند تماشاگران لهستانی دریافتند که چهرهٔ سینمای ملی به شدت دگرگون شده است.


محافظه‌کارانی چون اِوا و چسلاو پِتِلسکی، بُدان پورِبا و ریشارد فیلیپسکی به‌طور موقت نظارت بر تولید فیلم را بر عهده گرفتند و معدودی فیلم متعارف حماسی از جنگ جهانی دوم و فیلم تاریخی ساختند. جشنوارهٔ گدانسک تعطیل و نمایش اکثر فیلم‌هائی که در دوران همبستگی ساخته شده بودند ممنوع شد، حتی آنهائی که اصلاً پخش نشده بودند، از جمله فیلم گزارش هوا از آنتونی کرازه، زن تنها از آنیِژکا هولاند، اقدام مخاطره‌آمیز از کریشنف کیسلُفسکی، مادر پادشاهان از انوش زائورسکی، مسابقهٔ بزرگ از برژی دومارادُزکی، بازجوئی (۱۹۸۲) از ریشارد بوگایسکی و همچنین دو فیلم دیگر که در ۱۹۸۱ در جشنوارهٔ گدانسک به نمایش درآمده بودند: موسیقی جاز از فالک و جنگ دنیاها - قرن آینده از شولکین. در این حال و هوا تعدادی از فیلمسازان مهم لهستانی صلاح در آن دیدند که در خارج از کشور خود فیلم بسازد - مهم‌ترین وایدا در خارج از لهستان عبارتند از: دانتُن (۱۹۸۲)، قصه‌ای ضدانقلابی برگرفته از نمایشنامهٔ استانیسلاوا پرزی‌بیژِفسکا به‌نام ماجرای دانتُن، که در پاریس ساخته شد؛ و عشق در آلمان (۱۹۸۴)، اقتباسی از رمان رالف هوخهوت دربارهٔ آلمان نازی، که در مونیخ تهیه شد؛ و زانوسی زندگینامهٔ پاپ ژان‌ پل دوم را به‌نام از سرزمینی دوردست (۱۹۸۲) در ایتالیا ساخت و بین سال‌های ۱۹۸۲ و ۱۹۸۴ تعدادی فیلم دراماتیک برای تلویزیون‌های فرانسه و آلمان کارگردانی کرد.


در ماه مه ۱۹۸۳ وایدا توسط وزیر فرهنگِ یاروزلسکی، کازیمیرژ زیگولسکی از مقام سرپرستی واحد فیلم ”X“ برکنار شد زیرا ”فیلم‌هائی بی‌ارتباط با سیاست‌های فرهنگی دولت“ ساخته بود. در همین زمان واحد ”X“ و واحد زانوسی به‌نام ”Tor“ ـ واحدهائی که در ارتباط نزدیک با ”سینمای دغدغه‌ٔ اخلاقی“ قرار داشتند، و البته، بیشترین موفقیت را در خارج از مرزها به‌دست می‌آوردند - نیز توسط کمیتهٔ مرکزی حزب کارگران متحد لهستان (PZPR) به اتهام ”مخالف‌خوان، عوام‌فریب و اگزیستانسیالیست“ تعطیل شدند. در دسامبر ۱۹۸۳ وایدا از مقام مدیریت عامل انجمن فیملسازان لهستان (که از ۱۹۷۸ بر عهده داشت) به همراه کلیهٔ مدیران این سازمان استعفاء کرد و کوتاه‌زمانی به‌نظر می‌رسید این گروه نیز، مانند بسیاری از اتحادیه‌های هنرمندان در دوران حکومت نظامی، از هم بپاشد. اما این انجمن تحت‌عنوان PFA بار دیگر سازمان‌دهی شد و تقریباً همهٔ اعضاء پیشین به ان پیوستند (کریشنف زانوسی، کازیمیِرژ کوتس، یرژی کاوالرویچ، وُیچک هاس، کریشنف کیسلفسکی، یرژی هوفمن، تادئوش چمیِلِفسکی، فلیکس فالک، آندره‌ئی تریوش - راستاویِسکی و یرژی توپلیتس و دوست نزدیک وایدا، یانوش مایِفسکی، به‌عنوان مدیرعامل انتخاب شد.


پس از ۱۹۸۴، هنگامی‌که جشنوارهٔ گدانسک بار دیگر به راه افتاد، آتش‌یسِ ناپایداری میان صنعت فیلم و نظام یاروزلسکی برقرار بود. بسیاری از محدودیت‌هائی که حکومت نظامی اِعمال کرده بود برچیده شد و غالب زندانیان سیاسی آزاد شدند و از ممنوعیت‌های تحمیل‌شده بر سینمای لهستان کاسته شد. بدین‌سان غالب فیلمسازانِ مهاجر بازگشتند، از جمله وایدا، که در ۱۹۸۵ اقتباسی از رمان تادئوش کُنویسکی به‌نام نامه‌های عاشقانه را در ورشو به فیلم درآورد - که نخستین فیلم لهستانی او پس از مرد آهنین بود. در این موقع اکثر فیلم‌های توقیف‌شده به نمایش درآمدند (برخی مانند سرپرستی (۱۹۸۱) از ویِسلاو سانیِفسکی به‌صورت سانسور شده) - تعدادی از فیلم‌ها مانند زن تنها از هولاند، بازجوئی از بوگایسکی و یک روز کوتاه کار از کیسلفسکی همچنان در توقیف ماندند. بار دیگر امکان ساختن فیلم‌های جدی در باب مسائل روز فراهم شد (از جمله فیلم کیسلفسکی دربارهٔ دوران تیرهٔ ۱۹۸۲ به‌نام بی‌انتهاء [۱۹۸۵]، اما به‌طور کلی نقدهای اجتماعی از برنامهٔ فیلمسازان خارج شد و به‌جا یآن گونه‌های دیگر فیلم رواج یافت، به‌ویژه گونه‌های افسانهٔ علمی (برابر نهاد / سنتز از ماسیه‌ئی وویتیشکو [۱۹۸۴]، اُبی - اُبا - پایان تمدن [۱۹۸۴] از پیوتر شولکین)، گونه‌های ترسناک (گرگ - زن [۱۹۸۳] از مارک پیستراک، و شبح [۱۹۸۴] از مارِک نُویسکی)، گونه‌های کمدی (مأموریت‌ جنسی [۱۹۸۴] از یولیوش ماچولسکی و شغل [۱۹۸۵] از میکال دودزیه ویچ) و درام‌های تاریخی (درهٔ عیسی [۱۹۸۳] از تادئوش کُنویسکی، سنگ‌نوشته برای باربارا رادزیویل [۱۹۸۳] از یانوش مایِفسکی، پانسیون خانم لَتر [۱۹۸۴] از استانیسلاو رُژه‌ویچ و فیلم عالیجناب از فیلیپ بایون).


شاید بتوان گفت امیدوارکننده‌ترین علامتِ این تحولات پایه‌گذاریِ فیلم - استودیو بر الگوی استودیوی بلانالاش در مجارستان بود که از دل آن درام تکان‌دهندهٔ والدِمار ژیکی دربارهٔ کوره‌ٔ آدم‌سوزی به‌نام کارت‌پستالِ یک سفر (۱۹۸۴) بیرون آمد و در ۱۹۸۴ توجه جهانیان را به خود جلب کرد. در این دوره بود که مدرسهٔ سینما و تلویزیون در کاتوویتسه نیز همچون پایگاه مهمی برای تربیت استعدادهای تازه سر برآورد، و همه چیز حاکی از آن بود که صنعت فیلم لهستان به‌رغم فشارهای مداوم و تغییرات داخلی، در حال پشت سر گذاشتن بحران‌های ۱۹۸۱ است و، پیش از استقرار دولت غیرنظامیِ همبستگی در اوت ۱۹۸۹، قدم در راه شکوفائی می‌گذارد. در سال ۱۹۸۵ بیش از سی فیلم با کیفیت بالا، هر چند با درونمایهٔ یکنواخت، تولید شد - مهم‌تر آنکه ۱۵ ردصد از این فیلم‌ها را کارگدان‌هائی ساخته بودند که اولین فیلمشان بود - و جشنوارهٔ دهم گدانسک در اوت همان سال گواه صادقی بر احیای سینمای لهستان بود و وعدهٔ آیندهٔ روشنی را می‌داد. در حقیقت فیلم‌های لهستانی در دههٔ ۱۹۸۰ به حد قابل ملاحظه‌ای صریح‌تر شده بودند و این صراحت را می‌توان در آثاری چون دریاچهٔ کنستان (۱۹۸۶) از یانوش زائورسکی، سربازان فراری (۱۹۸۷) از یانوش مایِفسکی، و ادامه قابل ملاحظهٔ فیلم سردسته، به‌نام قهرمان سال (۱۹۸۷) از فلیکس فالک، مخرگی‌های یکشنبه (۱۹۸۷) از روبرت گلینسکی و اقدام مخاطره‌آمیز (۱۹۸۷) و فیلم کوتاهی دربارهٔ عشق (۱۹۸۸) و فیلم کوتاهی دربارهٔ کُشتن از کیسلفسکی، برندهٔ بهترین جایزهٔ جشنوارهٔ فیلم اروپائی در ۱۹۸۸. (دو فیلم اخیر بخشی از یک دهگانهٔ بلند به‌نام دِکالوگ یا ده فرمان بودند که کیسلفسکی آنها را در ۱۹۸۹ به پایان رساند.


با این حال همزمان بحران اقتصادی جاری در لهستان نابودی سینما را از درون تهدید می‌کرد. در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ نرخ تورم در هزینه‌های تولید به صددرصد رسید. در حالی‌که کمک‌های دولتی تنها ۴۰ درصد افزایش یافته بود؛ تولید سالانه از سی و هفت فیلم در ۱۹۷۸ به بیست و هشت فیلم در ۱۹۸۹ و بیست و دو فیلم در ۱۹۹۰ کاهش یافت. تا آوریل ۱۹۸۹ وضعیت اقتصادی کشور چندان خراب شد که رژیم یاروزلسکی به ناچار اتحادیهٔ همبستگی را به رسمیت شناخت و از آن دعوت کرد در انتخابات نسبتاً آزاد ماه اوت شرکت کند. دولت جدید در اکتبر ۱۹۸۹ آزادی را به صنعت فیلم نیز تسری داد و بدین‌سان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و واحدهای فیلم نیز تسری داد و بدین‌سان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و واحدهای فیلم به کمپانی‌های مستقلی تبدیل شدند. برای نخستین بار فیلمسازان صاحب چیزی شدند که تولید می‌کردند و به همراهِ تصاحبِ کمپانیِ نظارت بر پخش، حقوق صادرات فیلم را نیز به‌دست خود گرفتند.


امروز کمپانی‌های تولید فیلم یارانه‌ای گاه معادل ۷۰ درصد از هزینهٔ اعلام‌شده را از دولت می‌گیرند و بنگاه‌های متعددی آنها را در نگارش فیلمنامه و پخش فیلم یاری می‌رسانند، اما این کمپانی‌ها به شکلی روزافزون مجبور هستند به فیلم‌های تجاری تکیه کنند تا ورشکست نشوند. در آغاز این گرایش تازه فیلم‌ها را به‌سوی کمدی و فیلم‌های هرزه‌نگارِ سبُک سوق داد و فیلم‌های پرفروشی از این سنخ در لهستان سر برآوردند، از جمله هنر عشق (۱۹۸۹) از یاچِک برومسکی و پورنو (۱۹۹۰)







از مارِک کوتِرسُکی، که فیلم اخیر پرفروش‌ترین فیلم لهستانی در ۱۹۹۰ شد. با آنکه همچنان فیلم‌های جدی در لهستان ساخته می‌شوند - از جملهفرار از سینما لیبرتی از وُیچک مارچفسکی؛ سرمایه، یا چگونه در لهستان پول دربیاوریم از فلیکس فالک و کورچاک از وایدا - با این حال آندره‌ئی وایدا در پایان سال ۱۹۹۰ سینمای لهستان را یک ”برهوت“ خواند و آن را نفی کرد. از سال ۱۹۹۲ به بعد، هنگامی که لخ والسا به ریاست جمهوری لهستان برگزیده شد، اقتصاد کشور به ثبات دست یافت و تولید سینمای لهستان بار دیگر به سی و هشت فیلم در سال رسید و درها به روی تولید فیلم‌های پراهمیت گشوده شد، از جمله

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 16:8  توسط مهرداد | 
دوران پس از جنگ:

چکسواکی به خلاف لهستانِ سال‌ها پیش از جنگ جهانی دوم، سنت سینمائیِ شکوفائی داشت. یکی از پیشگامان عمدهٔ تکنولوژی دوربین، ج.ای.پورکین (۱۸۶۹ - ۱۷۸۷)، اهل چک از سرزمین بوهمیا بود. تولید فیلم تجاری در ۱۹۰۸، یعنی شش سال پیش از برلین، در پراگ آغاز شده بود و این شهر دو سال پیش از جنگ جهانی اول یکی از مراکز مهم سرمایه‌گذاری اروپائی در سینما محسوب می‌شد. با سقوط امپراتوری اتریش ـ مجارستان، چک‌ها و اسلواک‌ها ـ با سرزمین‌هائی مستقل لیکن فرهنگ و زبان مشترک ـ به ‌یکدیگر پیوستند و کشور چکسلواکی را تشکیل دادند. تا سال ۱۹۳۳ پراگ در استودیوهای باراندف (در سرزمین چک) پیشزفته‌ترین تسهیلات تولید فیلم را در اختیار داشت.









خلسه



تعدادی از کارگردان‌های چک بین دو جنگ به شهرت دست یافتند ـ کارِل آنتُن (متولد ۱۸۹۸) به ‌خاطر نخستین فیلم ناطق چک به نام توکای چوبه‌ٔ دار (۱۹۳۰)؛ گوستا و ماچاتی (۶۳ - ۱۹۰۱)، که به‌عنوان دستیار کارگردان گریفیث و اشتروهایم در هالیوود کار کرده بود، با فیلم‌های اِروتیکُن (۱۹۲۹)، از شنبه تا یکشنبه (۱۹۳۱) و فیلم جنجال‌انگیز خلسه (۱۹۳۲)، که در ۱۹۳۳ جایزه‌ای از جشنوارهٔ ونیز به‌دست آورد؛ مارتین فریس (۶۸ - ۱۹۰۲)، به خاطر حماسهٔ اسلواک خود، یانوشیک (۱۹۳۵)؛ یوسف رُوِنسکی (۱۹۳۷ - ۱۸۹۴) با شعرِ سینمائیِ رودخانه (۱۹۳۴) و اُتاکار واوْرا به خاطر فیلم صِنفِ دوشیزگان کونتاهورا (۱۹۳۸)، که در سال پخش خود جایزهٔ شیر طلائی ونیز را ربود.



در این دوره فیلمبرداران چک، از جمله اُتوهِلِر (۱۹۷۰ - ۱۸۹۶) و یان استالیچ (متولد ۱۹۰۷)، نیز صاحب اعتبار جهانی بودند. تولیدات سالانهٔ چکسلواکی در دوران اشغال دچار رکود شد و این دورانی است که نازی‌ها استودیوهای باراندف را غصب کردند تا تولید خود را گسترش دهند و فیلم‌هائی به زبان آلمانی بسازند. در همین اوان تعدادی از فیلمسازان چک برنامه‌هائی را تدارک دیده بودند تا پس از خروج نازی‌ها صنعت فیلم چک را طی کنند. رئیس‌جمهور چک، ادوارد بِنِش، در ۱۱ اوت ۱۹۴۵ لایحهٔ ملی شدن صنعت فیلم را امضاء کرد و بدین‌سان یک سیستم تازهٔ تولید با حضور سه شرکت استقرار یافت:


۱. استودیوئی مجهز ویژهٔ فیلم‌های عروسکی و نقاشی متحرک،

۲. سازمان‌دهی گروهی‌های تولید برای فیلم‌های داستانی

۳. پایه‌گذاری یک مدرسهٔ فیلم دولتی - پراگ فیلم (و تلویزیون، پس از ۱۹۶۰) تحت‌عنوان دانشکدهٔ آکادمی هنرهای دراماتیک (FAMU).


در ۱۹۴۷ نیز یک سیستم جداگانهٔ تولید اسلواک سازمان‌دهی شد که استودیوهای مستندسازی و فیلم‌های داستانی مستقلی در براتیسلاوا داشت. بنابراین چکسلواکی پس از اتحاد جماهیر شوروی دومین کشور اروپای‌شرقی بود که صنعت فیلم خود را تماماً و برای همیشه ملی کرد.


ملی شدن صنعت فیلم تهیه‌کنندگان را آزاد کرد تا بر درونمایه‌های جدیِ سیاسی متمرکز شوند و نخستین فیلم‌های پس از جنگِ چک به مبارزه‌ای تاریخی برای خلق یک دولت کمونیستی پرداختند. شاخص‌ترین این فیلم‌ها عبارتند از، مرز دزدیده شده (۱۹۴۷) از یرژی وایس (متولد ۱۹۱۳)، که به تاراج مرزهای چک در ۱۹۳۸ می‌پردازد؛ اعتصاب (۱۹۴۷) از کارِل استِکلی (۸۷-۱۹۰۳)، دربارهٔ شورش معدنچیان در ۱۸۸۹، که در سال پخش خود برندهٔ جایزهٔ شیر طلائی از جشنوارهٔ ونیز شد؛ و سنگر خاموش (۱۹۴۸) از اُتاکار واوْرا، که به شورشِ پراگ بر ضد نازی، درست پیش از ”آزادسازی“ شهر توسط ارتش سرخ می‌پردازد. این هر سه فیلم نشانه‌هائی از تأثیرات نئورئالیسم ایتالیا را در خود داشتند. در میان آثار ماندگار این دوره باید از فیلم عروسکی بلند یرژی ترِنکا (۶۹-۱۹۱۲) نام برد. سال چک (۱۹۴۷) فیلمی ترکیبی است در هفت قسمت که به بزرگداشتِ فرهنگ مردمی می‌پردازد و از چندین جشنواره جایزه گرفت.


ترِنکا سپس آواز مرغزار (۱۹۴۹) را ساخت که طنزی است بر وسترن‌های آمریکائی، و پس از آن اقتباس‌های دل‌انگیزی از افسانه‌های هانس کریستین اندرسن، از جمله بلبلِ امپراتور (۱۹۴۸) و سیرک شاد (۱۹۵۰) را به فیلم درآورد. سیرک شاد فیلم کوتاهی است که در آن از تکنیک‌های فراموش‌شدهٔ کات آوت استفاده شده است. ترنکا بزرگترین فیلم‌های عروسکی خود را در دههٔ ۱۹۵۰ عرضه کرد: افسانه‌های باستانی چک (۱۹۵۳)، حماسه‌ای است از فرهنگ مردم، متشکل از هفت قصهٔ مجزای پهلوانی که به حق آن را سینه - باله و سینه - اپرا توصیف کرده‌اند. فیلم دیگر او رؤیای شبِ نیمهٔ تابستان (۱۹۵۸)، اقتباس افسون‌کننده‌ای است از نمایشنامهٔ شکسپیر به‌صورت وایدسکرین که در آن به‌جای متن از حرکات میم و رقص استفاده شده است. غالب صاحبنظران این فیلم را که سه سال تولید آن طول کشید شاهکار ترنکا می‌شناسند، اما متأسفانه نسخهٔ انگلیسی آن با گفتار خارج از تصویر و جملاتی از نمایشنامهٔ اصلی دوبله شده که با مقاصد کارگردان در تضاد است. کارِل زِمان (۸۹-۱۹۱۰)، از نخستین پیروان ترنکا، تکنیک منحصربه‌فردی را در پیش گرفت و در آن گرافیک، حرکت زنده، عروسکی و افکت‌های مخصوص اپتیک را درهم آمیخت و چهار فیلم بلند افسانهٔ علمی ساخت که همه جایزه بودند. از جمله، سفر ماقبل تاریخی (۱۹۵۴)، اختراع ویرانگری (۱۹۵۸) که فیلم اخیر جایزهٔ بزرگ نمایشگاه جهانی بروکسل را به‌دست آورد.


سینمای چکسلواکی در اوایل دههٔ ۱۹۵۰، به‌استثناء آثار ترنکا و زمان، همچون سایر کشورهای عضو پیمان ورشو، از مکتب واقعگرائی سوسیالیستی تبعیت می‌کرد و صنعت فیلم چک به شدت تحت نظارت دولت تمرکز یافت. مهمترین اتفاقی که در این دوره افتاد برقراری ارتباط نزدیک میان دو کارگردان بود - المار کلوس (متولد ۱۹۱۰) و یان‌کادار (۷۹-۱۹۱۸) - و حاصل همکاری آن دو تولید دو فیلم بود که شاخص‌ترین فیلم‌های موج نوی چک شدند: مغازهٔ خیابان اصلی و راه گم کرده کلوس و کادار همچنین در تعدادی از جالب‌ترین فیلم‌های چک در دههٔ ۱۹۵۰ با یکدیگر کار کردند و این همکار یدر فیلم سه آرزو (۱۹۵۸)، تجزیه تحلیل سربستهٔ مکانیسم اختناق سیاسی، به اوج خود رسید. سالی که این فیلم پخش شد یخ دوران پس از استالین شکسته بود، لذا فیلمسازان چک آزادی بیشتری در پرداختن به درونمایه‌های معاصر و تاریخی به‌دست آوردند و صنعت فیلم غیرمتمرکز شد، به این ترتیب که در پنج بخش نیمه‌مستقل از گروه‌هی تولیدی سازمان‌دهی شد.


اما فیلم سه آرزو بهانهٔ تازه‌ای شد تا نئواستالینیست‌ها در نفرانس بانسکا بیستریکا در ۱۹۵۹ حملهٔ تازه‌ای را بر صنعت سینما آغاز کنند و به همراه آن تعدادی فیلم دیگر را تا سال ۱۹۶۳ توقیف کنند. این موج تازه و غیرمنتظره موجب شد کارگردان‌ها به موضوع‌های بیظخطر همیشگی در باب اشغال نازی‌ها عقب‌نشینی کنند، با این تفاوت که اکنون تجربهٔ چکسلواکی در جنگ محملی برای پرداختن به مسائل معاصر اجتماعی شده بود. یرژی وایس در فیلم رومئو، ژولیت، و تاریکی / نوری دلپذیر در اتاق تاریک (۱۹۶۰) داستان دختر یهودی جوانی را تصویر می‌کند که در مقابل نگاه بی‌تفاوت همسایگان به اردوگاه مرگ برده می‌شود. فیلم بزدل (۱۹۶۱) از وایس به معلم ساده‌ای می‌پردازد که در مناطق روستائی اسلواکی با شجاعت از دانش‌آموزانش در برابر آدمکشان نازی حمایت می‌کند. ویتسک باسنی (متولد ۱۹۲۵) از نخستین فارغ‌التحصیلان FAMU (سال ۱۹۵۰) و از پیشتازان موج نوی چک، در فیلم من از چند مرگ نجات یافتم (۱۹۶۰) به مبارزهٔ شجاعانهٔ یکزندانی اردوگاه مرگ برای بقا می‌پردازد. اما مهم‌ترین فیلم‌های دوران اشغال در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ عبارت بودند از، انتقال از بهشت (۱۹۶۳) از کلوس و کادار که با قالب نوآورانه‌اش کیفرخواستی است در باب جنگ، و بر آن است که جنگ غالب و مغلوب هر دو را به فساد می‌کشاند.


یکی دیگر از تمهیدهای حمله بر نئواستالینیسم در سینمای چک تجربه در قالب بود. این راه را باسنی در فیلم اشتیاق (۱۹۵۸) گشود. این فیلم شعری است سینمائی با الگوی ”چهارفصل“ در زندگی و در آن دوربین کارکردی استعاری دارد. فرانتیشِک ولاچیل (متولد ۱۹۲۴)، استاد تاریخ هنر، با فیلم کبوتر سفید (۱۹۶۰) به فیلمسازی روی آورد. این فیلم که قالبی تمثیلی دارد قصهٔ پسرکی است که کبوتر سفیدی را به دام می‌اندازد و در آن تمثیلی از سرکوب، فریب و دامگذاری به نمایش گذاشته می‌شود. در براتیسلاوا کارگردان اسلواک، اشتفان اوهر (متولد ۱۹۳۰)، که نخستین فیلم بلندش اثر نامتعارفی برای کودکان به‌نام کلاس ۹ الف (۱۹۶۰) بود، فیلمی به‌نام خورشید در دام (۱۹۶۲) ساخت که بسیاری از مورخان سینما آن را نخستین فیلم موج نوی چک می‌شناسند.


خورشید در دام تکنیکی غیرسنتی و به شدت شیوه‌پردازانه دارد و در درجهٔ اول به زندگی درونی کاراکترهایش می‌پردازد، این فیلم به‌دلیل ارائهٔ تصویری ذهنی از واقعگرائی سوسیالیستی توسط اولین دبیرکل حزب کمونیست اسلواک مورد حمله قرار گرفت و سرانجام نمایش آن در براتیسلاوا ممنوع شد. اما منتقدان چک برای آن نمایش ویژه‌ای در پراگ ترتیب دادند و دستاوردهای هنری آن را ستودند. در میان آثار موج نوی چک از تعدادی کار مشترک نیز می‌توان نام برد، از جمله آثار مشترک کارِل کاچینا (متولد ۱۹۲۴)ی کارگردان و یان پروچازکا (۷۱-۱۹۲۹)ی نویسنده، که به‌ویژه در فیلم‌های اتوبوسی به مقصد وین (۱۹۶۶) و شب عروس (۱۹۶۷) به ”رئالیسم جادوئی“ نزدیک شدند، و فیلمبرداری یوسپ ایلیک (متولد ۱۹۱۹)، در دستیابی به این کیفیت سه عمده‌ای داشت. در همین سال‌ها بود که حزب کمونیست اسلواک دست به اصلاحات چشمگیری زد و الکساندر دویچک لیبرال را به رهبری حزب انتخاب کرد. دویچک در ژانویهٔ ۱۹۶۸ راه را برای اقدامات رئیس‌جمهور بعدی و دبیرکل حزب، آنتونن نووتنی، هموار کرد و دوران کوتاهی از مردم‌سالاری در این کشور چهره نمود.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:53  توسط مهرداد | 
مجارستان نیز مانند چکسلواکی پیشنهٔ سینمائی دیرپا و متمایزی دارد. در واقع به‌نظر می‌رسد مجارها پیش از هر ملتی، حتی فرانسوی‌ها، فیلم را همچون یک قالب هنری پذیرفتند. آنها از همان آغاز بر جنبه‌های ادبی و روشنفکرانهٔ سینما تأکید می‌ورزیدند و اکثر فیلم‌هایشان را از رمان‌ها و نمایشنامه‌های کلاسیک مجارستان اقتباس می‌کردند. در ۱۹۱۲ نویسندهٔ تندرو، شاتدُر کُردا نخستین مجلهٔ فیلم مجارستان را به‌نام پِستی موتزی (”سینمای پِستی“)، راه‌اندازی کرد در اینجا بود که سنت نیومند و پیشرفته‌ای در نظریهٔ فیلم در دههٔ اول سدهٔ بیستم توسط فیلسوفانی به‌نام یِنوتوروک و سسیل بونیار پا گرفت. ان سنت بعدها به بلا بالاش (۱۹۴۹ - ۱۸۸۴) رسید و کتاب او با عنوان نظریهٔ فیلم: ویژگی و رویش یک هنر نوین تأثیر زیادی بر نظریه‌ٔ فیلم جهان به‌جا گذاشت.


از جمله در فرانسه توجه آوان - گاردها را به سینما جلب کرد از طرف دیگر مجارستان در تاریخ سینما اولین کشوری است که سینمای خود را ملی کرد. انقلاب سوسیالیستیِ بلاکون در مارس ۱۹۱۹ مجارستان را ”جمهوری سرخ شوراها“ اعلام کرد و در آوریل همان سال سینمای مجارستان ملی شد انقلاب مجارستان تنها تا اوت آن سال دوام آورد زیرا یک ضدانقلاب دست‌راستی به رهبری دریاسالار میکلوش هورتی به‌عنوان نائب‌السلطنه سر برآورد؛ اما در همین فاصله سی و یک فیلم ساخته شده بود.














نخستین کارگردان مهم مجار، میهالی کُرت (مایکل کُرتیز، ۱۹۶۲-۱۸۸۸، در دههٔ ۱۹۲۰ در آلمان تعدادی فیلم ساخت و سپس به ایالات متحد آمریکا مهاجرت کرد و با نام مایکل کُرتیز برای کمپانی برادران وارنر کار کرد. چهره‌های مهم دیگر مجار، از جمله پال‌فیوس (۱۹۶۳-۱۸۹۸) و آندره توت (مشهور به آندره دو توت، متولد ۱۹۰۰؛ نیز هر دو برای همیشه به آمریکا مهاجرت کردند، هر چند فیوش در ۱۹۳۱ به مجارستان آمد تا فیلم تحسین‌انگیز باران بهاری (۱۹۳۲) را کارگردانی کند.



در سال ۱۹۲۰ نظام هورتی تولید فیلم را به بخش خصوصی واگذار کرد و در طول دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ صنعت فیلم مجارستان سینمائی تجاری به شیوهٔ آمریکا برپا داشت. غالب این فیلم‌ها به تقلید از هالیوود به‌صورت خط تولید ساخته می‌شدند، و پس از پیدایش صدا در ۱۹۳۰ موزیکال‌هائی مانند مارش راکوچی (۱۹۳۳) از ایشتوان ژِکلی و اتومبیل رؤیائی (۱۹۳۴) از بلاگال محبوبیت عظیمی به‌دست آوردند. فیلم‌های جدیِ این دوره در آثار فیوس و کارگردان اتریشی‌الاصل، گئورگ هولِرینگ، (هورتوباگی، ۱۹۳۵) ظاهر شدند، که فیلم واقعگرایانهٔ خشک و بی‌پیرایه‌ای است از زندگی کشاورزان معاصر، و در مکان اصلی در دشت وسیعی در مجارستان به‌نام پوستا فیلمبرداری شده است. با آغاز جنگ جهانی دوم دولت هورتی با آلمان‌ها متحد شد و از طیق کمیتهٔ ملی فیلم نظارت بر سینما را به‌دست خود گرفت و تنها به فیلم‌های تبلیغاتی و محافظه‌کارانهٔ موردنظر دولت اجازهٔ تولید داد. در میان این آثار فیلم مردم آلپ (۱۹۴۲) از ایشتوان ژوتس (متولد ۱۹۱۲) که اثری ضدسرمایه‌داری بود که استثناء بزرگ محسوب می‌شود.









پال‌فیوس






این فیلم در کوه‌های ترانسیلوانیا در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شد و در سال پخش خود جایزه‌ای از جشنوارهٔ ونیز به‌دست آورد و در روزنامهٔ ایتالیائی سینما، همچون الگوئی برای نئورئالیسم، مورد تحسین قرار گرفت. به‌علت عدم ثبات سیاسی در مجارستان نازی‌ها در مارس ۱۹۴۴ کشور را اشغال کردند، هورتی را از سلطنت خلع و خود دولتی به‌جای او تعیین کردند. اشغال اتحاد جماهیر شوروی در اواخر ۱۹۴۴ آغاز شد و سرانجام در ۵ ژانویه ۱۹۴۵ مجارستان به متفقین اعلام آتش‌بس کرد. تقریباً بلافاصله آکادمی هنرهای دراماتیک و سینما تأسیس شد و صدها فیلم شوروی و آمریکائی برای نخستین‌ بار در مجارستان به نمایش درآمدند. شاخص‌ترین فیلم مجاری این دوره، جائی در اروپا (۱۹۴۷)، در جریان همین تحولات ساخته شد که گِزا رادوانی (متولد ۱۹۰۷) آن را کارگردانی کرد. هنگامی‌که دولت کمونیستی در ۱۹۴۸ قدرت را به‌دست گرفت صنعت سینمای مجارستان برای دومین بار ملی شد. از جملهٔ نخستین فیلم‌هائی که با یارانهٔ دولتی ساخته شدند، زمین زیر پای تو (۱۹۴۸) از فریگیش‌بان (۱۹۰۲)، ملودرامی روستائی و انقلابی و بسیار سرگرم‌کننده بود. اما اوضاع سیاسی تحت سلطهٔ استالینیس به سرعت رو به فساد نهاد و سال‌های ۵۳-۱۹۴۹ با فیلم‌های سرد و خشکِ واقعگرائی سوسیالیستی گذشت.


با مرگ استالین در ۱۹۵۳ نخست‌وزیری ایمره‌ناگی به‌جای ماتیاس راکوسی ”یک خط‌مشی نوین“ و یک دوران کوتاه لیبرالیستی در مجارستان آغاز شد. در این دوره بود که نسل تازه‌ای از کارگردان‌ها در مجارستان سر برآوردند: زُلتان فابری (متولد ۱۹۱۷) - چهارده زندگی در خطر (۱۹۵۴)، چرخ و فلک (۱۹۵۵)، تمثیل ضداستالینیستیِ پروفسور هانیبال (۱۹۵۶؛ که در ۱۹۵۷ توقیف شد) ـ کارولی ماک (متولد ۱۹۲۵) ـ لیلیومْفی (۱۹۵۴) - پاتوش هرسکو (متولد ۱۹۲۶) - چهرهٔ پنهان شهر (۱۹۵۴) - و فلیکس ماریاسی (۷۶-۱۹۱۹) - بهار در بوداپست (۱۹۵۵) و یک لیوان ابجو (۱۹۵۵). بسیاری از این فیلمسازها هنوز هم در سینمای مجارستان فعال هستند. فیلم‌های این کارگردان‌ها به شکلی روزافزون احساسات آزادی‌خواهانه و تمنای یک دموکراسی واقعی را منعکس می‌کنند. در ۲۳ اکتبر ۱۹۵۶ این میل به مردم‌‌سالاری در قالب راهپیمائی‌ها، جنگ‌های خیابانی و سرانجام مبارزات مسلحانه در بوداست ظاهر شد. با انتشار سریع انقلاب بر سراسر مجارستان شوراهای کارگری بخش عمده‌ای از امور دولت را بر عهده گرفتند و در اول نوامبر همان سال ایمره‌ناگی عزم خود را در باب جدا شدن از پیمان ورشو اعلام کرد. سه روز بعد اتحاد جماهیر شوروی قدم در میدان گذاشت و دویست هزار نیرو و سه هزار تانک با پشتیبانی هوائی به مجارستان سرازیر کرد. در بمباران منظم شهرها و مراکز صنعتی توسط تانک‌های شوروی بیش از بیست‌وپنج هزار مجار کشته شدند؛ ایمره ناگی به همراه حدود ده هزار تن از طرفدرانش دستگیر و سرانجام اعدام شدند؛ ده هزار تن دیگر را به اردوگاه‌های کار اجباری در شوروی گسیل کردند، و تعداد نامعلومی سالیان دراز بدون محاکمه به زندان افتادند و بر اثر این حوادث دویست هزار شهروند مجار از کشور خود مهاجرت کردند. انقلاب مردمی سرکوب شد اما یانوش کادارِ میانه‌رو به‌عنوان نخست‌وزیر منصوب شد؛ و او به‌نوبهٔ خود پایه‌های یک لیبرالیسم واقع‌بینانه با وعدهٔ رشد اقتصادی را دستور کار خود قرار داد. چنانکه کشور مجارستان بسیار آزادتر و از نظر مالی بااثبات‌تر از کلیهٔ همسایگان پیمان ورشو گردید.


تأثیر این انقلاب - که تا سال ۱۹۸۹ حزب کمونیست آن را ”ضدانقلاب“ می‌نامید - بر سینمای مجارستان در واقع موجب شد که تحول آن متوقف شود. فیلم‌های سال‌های ۵۶-۱۹۵۴ در درجهٔ اول به خاطر محتوای خود مورد توجه بودند و نه فن‌آوری در قالب، چنانکه در لهستان و چکسلواکی شاهد آن بودیم. پس از سرکوب انقلابِ مردمی فیلم‌های مجار از نظر سبک و ساختار هنوز واقعگرا بودند (یا حداکثر نئورئالیستی)، اما پس از این سرکوب، تا استقرار لیبرالیسمِ کادار، این سینما نه از لحاظ قالب و نه محتوا تحولی نیافت، حتی فیلم‌های بعدیِ دوران ۶۱-۱۹۵۷ نیز چندان قابل ملاحظه نبودند. هر چند بین سال‌های ۱۹۵۸ و ۱۹۶۱ بود که استودیوی تجربیِ بالا بالاش تأسیس شد و همین استودیو موفق شد بودجهٔ مناسبی فراهم کند تا فارغ‌التحصیل‌های مؤسسهٔ دولتی آکادمی هنرهای دراماتیک و سینمائی در بوداپست نخستین فیلم‌های خود را بسازند. اما سال ۱۹۶۱ شاهد نمایش نخستین محصولات کوتاه و پیدایش دوبارهٔ درونمایه‌های سیاسی در آثار زُلتان فایری، دو نیمهٔ بازی در جهنم، و فیلمی از ماک، به‌نام متعصب‌ها، بود. در سال ۱۹۶۲ کادار به‌طور نامنتظر عفو عمومی اعلام کرد و شرایط برای یک احیاء تمام و کمال در سینمای مجارستان آماده شد. دو تن از چهره‌های ممتاز این نوزائی، آنده‌آش کواچ و میکلوش یانچو نام دارند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:52  توسط مهرداد | 
کشور یوگسلاوی تا پس از جنگ جهانی دوم در حقیقت سینمای ملی نداشت و آنچه داشت هم در خارج از کشور توجهی را جلب نکرده بود، تا آنکه پانزده سال پس از جنگ نقاشی متحرک‌های ”مدرسهٔ زاگرب“ شروع به جمع‌آوری جوایز جهانی کردند. این کشور که در اول دسامبر ۱۹۱۸ به‌نام ”پادشاهیِ صربستان، کُرواسی و اسلُوِنی“ رسمیت یافته بود، تحت فرمان آلکساندر اول از صرب‌ها به‌صورت مشروطه‌ٔ سلطتی اداره می‌شد؛ اما شاه آلکساندر در سال ۱۹۲۹ جنبهٔ مشروطهٔ آن را لغو کرد و تمامیت‌خواهانه نام یوگسلاوی (به معنای تحت‌اللفظی ”سرزمین اِسلاوهای جنوب“) را بر آن نهاد. الکساندر در ۱۹۳۴ به‌دست ملی‌گرایان کرُوات به قتل رسید. اما برادرزاده‌اش، شاهزاده پُل، نائب‌السلطنهٔ پِتِر دوم یازده ساله، سیاست‌های او را ادامه داد. در ۲۵ مارس ۱۹۴۱، هنگامی‌که شاهزاده پل کوشید یوگسلاوی را با کشورهای محور متحد کند با یک کودتای نظامی خلع شد و کوتاه‌زمانی پتر دوم پادشاهِ یوگسلاوی شد. در ۶ آوریل همان سال نازی‌ها کشور را اشغال کردند و یازده روز آن را به‌طور نامشروط در محاصره گرفتند. پس از این حوادث بود که یوگسلاوی پاره‌ پاره شد و کشورهای محور آن را متناسب با مرزهای خود تقسیم کردند.


مبارزات یوگسلاو بر ضد نازی به‌اضافهٔ جنگ داخلی، که مجموعاً تحت‌عنوان جنگ‌های آزادی‌بخش ملی نامیده می‌شود، از شانزده میلیون جمعیت کشور ۹/۱ میلیون کشته داد و زیربنای اقتصادی کشور را نابود کرد. در اکتبر ۱۹۴۴، هنگامی‌که بلگراد توسط ارتش سرخ و پارتیزان‌های یوگسلاو آزاد شد، یوگسلاوی عملاً هیچ نوع امکان مادی برای تولید و پخش فیلم در اختیار نداشت و اکثر تالارهای نمایشِ آن که به رقم پانصد می‌رسید، به شدت آسیب دیده بودند.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:51  توسط مهرداد | 

پیش از آنکه بوریس بُروزانف فیلم عقابی به‌نام کالین (۱۹۵۰)، نخستین فیلمِ صنعت تازه ملی‌شدهٔ بلغارستان، را بسازد، حدود پنجاه و پنج فیلم سینمائی، در فاصلهٔ سی و پنج سال، در بلغارستان ساخته شده بود. غالب این فیلم‌ها - بای‌گانیو (۱۹۲۲) از واسیل جِندُف، زیر آسمان کهنه (۱۹۲۲) از نیکلای لارین، زمین (۱۹۳۰) و آواز کوهساران (۱۹۳۴)از پِترِ استویچفِ، سنگچین (۱۹۳۶) از اَلکساندر وازُف و استراهیِل وُیْودا (۱۹۳۸) از یوسیپ نُواک - از ادبیات غنیِ احیاء ملی بلغارستان اقتباس شده بودند، ادبیاتی که در سدهٔ نوزدهم در این کشور ظاهر شد و با آزادی بلغارستان از سلطهٔ صد سالهٔ ترکیه در ۱۸۷۶ به اوج خود رسید. از فیلم‌های قابل ذکر این دوره می‌توان از آثار بوریس گرِژُف نام برد، به‌ویژه فیلم‌های صخرهٔ بکر (۱۹۲۳)، پس از آتش بر فراز روسیه (۱۹۲۹) و قبرهای بدون صلیب (۱۹۳۱)، که فیلم اخیر مرثیه‌ای جنجال‌ساز به یاد قربانیانِ ”ترور سفید“ در ۱۹۲۳، و نخستین فیلم ناطقِ بلغاری است. در این میان کمپانی بولگارسکو دلو، که در ۱۹۳۹ تأسیس شده بود نیز به‌طور هفتگی فیلم‌های خبری تهیه می‌کرد و بعدها یک جریان ضدفاشیستی از دل این سازمان متولد شد.


بلغارستان در ۱۹۴۱ به طرفداری از آلمان‌ها وارد جنگ جهانی شد اما در ۱۰ سپتامبر ۱۹۴۴، هنگامی‌که آلمان‌ها از شوروی شکست خوردند، به یکی از وفادارترین متحدان شوروی بدل شد. بلغارها همیشه با روس‌ها احساس نزدیکی می‌کردند زیر هر دو کشور ارتودکس و وارث فرهنگ بیزانس بودند؛ جمهوری مردمی بلغارستان در ۱۵ سپتامبر ۱۹۴۶، پس از جنگ جهانی دوم تأسیس شد و صنعت فیلم کشور در ۱۹۴۸ ملی شد. همانطور که پیش از این آمد نخستین فیلم جدی سینمائی در این جمهوری جدید، عقابی به‌نام کالین، نام دارد که در آن میهن‌پرستی را با سبک واقعگرائی سوسیالیستی تصویر کرده و در آن یک هایدوکِ تبعیدی، پس از بیرون راندن حاکمان ترک، مبارزان راه آزادی را به زادگاه خود بازمی‌گرداند اما درمی‌یابد مردمش زیر سلطهٔ کاپیتالیست‌های بیگانه رفته‌اند. دومین فیلم، و مهم‌تر از اولی، زنگ خطر (۱۹۵۱)، نخستین فیلم زاهاری ژاندُف (متولد ۱۹۱۱)، فیلمبردار و مستندساز مشهور بلغاری بود.


فیلمنامهٔ آن را اَنژِل واجنستاین (متولد ۱۹۲۲) نوشته بود که تازه از مدرسهٔ فیلم مسکو (VGIK) فارغ‌التحصیل شده بود. این فیلمِ نیمه‌مستند سینمائی به تفرقه‌های سیاسی در درون یک خانواده در آخرین روزهای جنگ جهانی دوم می‌پردازد. ژاندف و واجنستاین در نوشتن فیلمنامهٔ سپتامبری‌ها (۱۹۵۴) نیز همکاری کردند و روایتی تاریخی و محققانه در باب قیام ۱۹۲۳ بلغارستان بر ضد سلطنت به‌دست دادند، قیامی که به فاجعهٔ ترور سفید انجامید. آثار برجستهٔ سینمای ملی بلغارستان عبارتند از، در زیر یوغ (۱۹۵۲ از داکو داکُوْسکی (۶۲-۱۹۱۹)، اقتباسی بلندپروازانه از رمان کلاسیک ایوان وازُف شاعر ملی بلغارستان که درست پیش از آغاز قیام ۱۸۷۶ اتفاق می‌افتد؛ مارکوی شجاع (۱۹۵۳؛ پخش، ۱۹۵۵) از تودور دینُف (متولد ۱۹۱۹)، نقاشی متحرکی از استودیوی نقاشی متحرک و عروسکی در صوفیه که به تازگی تأسیس شده بود؛ و سرانجام محصول مشترک روسیه و بلغارستان، قهرمانان در گذرگاه شیپکا (۱۹۵۵)، از کارگردان روسی، سرگئی واسیلِف که مبارزات قهرمانانهٔ جنگ روس - ترک را تصویر می‌کند. صنعت تازهٔ سینمای بلغارستان تا سال ۱۹۵۷ مجموعاً بیست و شش فیلم روائی ساخته بود و با توجه به اینکه این سینما در ۱۹۵۰ راه‌اندازی شده بود، دستاورد قابل‌ملاحظه‌ای است، صنعتی که (به گفتهٔ زاهاری ژاندُف) تنها دو یا سه دوربین آری‌فلکس، وسایل صوتی قدیمی، و معدودی لابراتور و سالن نمایش در اختیار داشت.


رانجل و ولچاتُف (متولد ۱۹۲۸) با فیلم در جزیره‌ای کوچک (۱۹۵۸) نقطهٔ عطفی در سینمای بلغارستان به‌شمار می‌رود. فیلم در جزیره‌ای کوچک به اوضاعِ پس از شورش سپتامبر ۱۹۲۳ پرداخته است، زمانی‌که این جزیره اردوگاهِ زندانیان مظنون به شورشی بود، و فیلم ماجرای فرار ناموفق چهار زندانی را، به‌عنوان مقطعی از جامعهٔ بلغارستان روایت می‌کند و این روایتِ شیوه‌پردازانه به استعاره‌ای از سرنوشت بلغارستان به‌عنوان کشوری مستقل تبدیل می‌شود. سازندگان فیلم در جزیره‌ای کوچک - وولچانف، پترُف، کولارُف و آهنگساز سیمئون پیرونکُف (متولد ۱۹۲۷) - دو فیلم سینمائی دیگر نیز ساختند که به‌صورت یک سه‌گانه، مظهری از سبک ”واقعگرائی شاعرانه“ شدند که تازه داشت وارد سینمای بلغارستان می‌شد. این نهضت شباهت‌هائی به واقعگرائی شاعرانهٔ فرانسوی و نئورئالیسم ایتالیائی داشت، اما از نظر قالب تجربی‌تر از آن دو بود.














این ویژگی را در فیلم درس اول (۱۹۶۰) نیز به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد که افسانه‌ای است تراژیک دربارهٔ عشقِ جوانی و در دوران رنسانسمی‌گذرد. فیلم دیگر از این سه‌گانه، خورشید و سایه (۱۹۶۲)، که تعدادی جایزهٔ جهانی به‌دست آورد، نظرگاهی است انتزاعی در باب نگرانی فرهنگیِ ناشی از زندگی در تهدید دائمِ جنگ هسته‌ای بین شرق و غرب. از فیلم‌های مهم دیگر این دوره باید نامی هم از فیلم ستاره‌ها (۱۹۵۹) برده شود. این فیلم را کارگردان آلمان شرقی، کُنراد وُلف (۸۲-۱۹۲۵) با همکاری وولچاتف ساخته و فیلمنامه‌اش را واجنستاین، همشاگردی ولف در VGIK نوشته است و اثری است خارق‌العاده دربارهٔ عشقی که میان یک سرباز آلمانی و یک دختر یهودی در اثناء اعزام او به آشوویتس به‌وجود می‌آید.



ستاره‌ها در سال‌ پخش خود جایزهٔ ویژهٔ منتقدان جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد و توجه جهانیان را به ظرفیت پویای سینمای بلغارستان جلب کرد. این امتیاز به فیلم ما جوان بودیم (۱۹۶۱) از خانم بینکا ژِلیازکُوا (متولد ۱۹۲۳) نیز تعلق می‌گیرد، که فیلمنامهٔ آن را شوهرش، خریستوگانِف (متولد ۱۹۲۴) نوشته بود. ژِلیازکُوا نخستین کارگردان زن بلغار نیز مانند وولچاتُف از آکادمی هنرهای دراماتیک صوفیه فارغ‌التحصیل شده بود. این نخستین فیلم سینمائی او داستان عشقی تغزلی است میان مبارزان نهضت مقاومت که به شیوهٔ داستان‌های مصورِ مدرنِ بلغارستان ساخته شده است.


اگرچه فیلم ما جوان بودیم مدال طلای جشنوارهٔ مسکو را به‌دست آورد اما در بلغارستان مورد انتقاد قرار گرفت و ژِلیازکُوا تا شش سال پس از آن امکان ساختن فیلم نیافت. از طرف دیگر با وجود آنکه فیلم خورشید و سایه در بلغارستان مورد حمله قرار گرفت (”به اتهام انسان‌گرائی انتزاعی“) و ولچاتُف موفق شد با دو تریلرِ پیچیدهٔ روانکاوانه واقعگرائی شاعرانه را به قلمرو فیلم - نُوار بکشاند. این دو فیلم، بازرس و شب (۱۹۶۳) و گرگ - زن (۱۹۶۵)، هر دو در جشنواره کن تحسین شدند. او سپس به آفریقای‌جنوبی سفر کرد تا مستندی به‌نام در میان دو ساحل (۱۹۶۷) بسازد، و مدتی در چکسلواکی اقامت کرد و در آنجا سه فیلم ساخت از جمله، اِزوپ (۱۹۶۸؛ پخش، ۱۹۷۰)، رساله‌ای در باب تاریخ چکسلواکی - بلغارستان، و سپس به بلغارستان بازگشت. اوج واقعگرائی شاعرانهٔ بلغارستان را می‌توان در نخستین فیلم وولو رادِف (متولد ۱۹۲۳) فیلمبردارِ بلغار مشاهده کرد: دزد هلو (۱۹۶۴)، داستانی رمانتیک از یک مثلث عشقی میان یک افسر بلغار و همسرش و یک زندانی جنگی اهل صرب است، که در قلعهٔ شهری باستانی در نورنُوو در جریان جنگ جهانی دوم می‌گذرد، و به خاطر تصویرپردازی پرتجملش متمایز است. رادِف همین سبک تغزلی را در فیلم تزار و ژنرال (۱۹۶۶)، نخستین حماسهٔ تاریخی بلغارستان در پردهٔ عریض، نیز به‌کار گرفت. این فیلم تعارض میان شاه بوریس سوم و ژنرال زایمُف را به نمایش می‌گذارد، کسی‌که با شجاعت بسیار کوشید در جنگ جهانی دوم از پیوستن کشورش به جبههٔ محور جلوگیری کند.
ژِلیازکوا پس از وقفه‌ای طولانی سرانجام با فیلم بالنِ مهارشده (۱۹۶۶) بار دیگر به کارگردانی پرداخت. این فیلم اقتباس درخشان و طنزآمیزی است از داستان کوتاهی، نوشته یُردان رادیچکُف، که در نوشتن فیلمنامه هم با او همکاری داشت. بالن مهارشده مانند کتاب اصلی‌اش فانتزیِ پوچ‌انگارانه‌ای است. دربارهٔ یک کشتی هوائیِ نظامی در جریان جنگ جهانی دوم، که به حوالی روستائی در یک جزیرهٔ پرت‌افتاده کشیده می‌شود. روستائیان به این بالن همچون وسیله‌ای غیبی می‌نگرند که برای رهائی آنها زا زندگی نکبت‌بارشان نازل شده؛ می‌کوشند با آن فرار کنند اما متوجه می‌شوند محکم به زمین چسبیده و مهارشده است، درست به‌گونه‌ای که خودِ آنها به زمین مهار شده‌اند. بالن مهارشده با لحن طنزآمیز و سیاه خود در واقع برخوردی است تمسخرآمیز با استالینیسم، که یک سال بعد از تولید پخش شد و سپس بی‌سر و صدا به بایگانی رفت. اما همین داستان در ۱۹۷۹ یعنی یک دهه بعد تحت عنوان تلاش برای پرواز (با نام کتاب اصلی) به یک نمایشنامهٔ موفق تئاتری برگردانده شد و در جشنوارهٔ تئاتر بلغارستان در صوفیه به صحنه رفت و مورد تحسین فراوان قرار گرفت.


فیلمنامهٔ مسیر انحرافی از گریشا اُستروفسکی (متولد ۱۹۱۸) و تودور استویانف (متولد ۱۹۳۰) را بلاگادیمیتروا شاعرهٔ بلغاری نوشته بود و به‌عنوان نخستین فیلم بلغاری که آشکارا به گذشتهٔ استالینی پرداخته توجه جهانیان را جلب کرد. فیلم اتاق سفید از اَندُنُف (۷۴-۱۹۳۲) بر وضعیت دشوار یک دانشمند بی‌طرف و غیرمتعصب در دوران معاصر متمرکز شده است. گئورکی استویانف (متولد ۱۹۳۹، مسکو) در سال ۱۹۶۴ از دانشسرای عالی سینمائیِ ایدِک (IDHEC) در پاریس (مؤسس این دانشسرا مارسل لربیه بود. ر.ک. فصل ۱۳) فارغ‌التحصیل شد. استویانف در فیلم پرنده‌ها و سگ‌های تازی عناصری از تغزل و طنز سیاهِ گروتِسک را به‌کار گرفته تا ماجرای گروهی پارتیزان جوانِ محکوم به مرگ را در روستای بلغاری کوچکی در جنگ جهانی دوم روایت کند. اما نقطهٔ اوج سینمای بلغارستان در دههٔ ۱۹۶۰ را باید در فیلم پردهٔ حاجب جستجو کرد. این فیلم را متحرک‌ساز برجسته تودور دینُف و خِریستو خِریستف (متولد ۱۹۲۶) کارگردانِ تازه فارغ‌التحصیلِ VGIK ساخته‌اند. این حماسهٔ ملی در گرماگرم احیاء ملی بلغارستان، نزدیک به پایان اشغال ترکیه، می‌گذرد و اقتباسی است از رمان شمعدان آهنی (تاریخ انتشار ۱۹۵۲) نوشتهٔ دیمیتِر تالِف که در عین حال تأثیرات آشکار آندره روبِلف (۱۹۶۶) از تارکُفسکی و سایه‌های نیاکان فراموش‌شدهٔ ما از پاراجانف را می‌توان در آن مشاهده کرد. پردهٔ حاجب توسط آتاناس تاسِف به طریقهٔ پرده عریض سیاه و سفیدِ بی‌پیرایه‌ای فیلمبرداری شده است و داستان زندگی، رؤیاها و الهامات یک کنده‌کار سازندهٔ پردهٔ حاجب در اواخر سدهٔ نوزدهم را روایت می‌کند که الهامات او به عمق و گسترهٔ فرهنگ ملیِ مردمی نقب زده است.


سال پخش پردهٔ حاجب با بیست و سومین سالگرد جمهوری مردمی بلغارستان (BPR) همزمان شد. در این بیست و سه سال سینمای بلغارستان ۱۶۰ فیلم سینمائی، ۱۰۰۳ فیلم مستند، ۱۶۴/۱ فیلم علمیِ مردم‌پسند و ۱۴۴ نقاشی متحرک تولید کرد. تعداد سالن‌های نمایش به شکلی تصاعدی از ۱۶۵ سالن در ۱۹۴۴ به ۲۹۰۰ سالن، و تعداد تماشاگران فیلم از سیزده میلیون به صد میلیون نفر افزایش یافت، و میزان سالانهٔ تولید به چهارده فیلم سینمائی و دویست فیلم کوتاه رسید. برای گسترش هر چه بیشتر این فرآیند در سال ۱۹۷۱ یک مدیرکل جدید به‌نام پاوِل پیسارِف بر مؤسسهٔ سینمای دولتی بلغارستان گمارده شد. در سال ۱۹۷۲ از وولچاتف به‌عنوان هنرمند ممتاز BPR تجلیل شد و ژِلیازکوا پس از شش سال ممنوعیت اجازه یافت فیلم سینمائی آخرین حرف (۱۹۷۳) را بسازد. این فیلم ماجرای شش زن است که به جرم فعالیت در نیروی مقاومت ضدفاشیستی در سلول زندان منتظر اعدام هستند.


تکان بعدیِ سینمای بلغارستان از فروش حیرت‌آور فیلم شاخ بز (۱۹۷۲) از متودی اَندُنُف حاصل شد که در سال پخش خود بیش از سه میلیون بلغاری آن را دیدند. این تراژدیِ انتقام را نیکلای هاتُف از داستان کوتاهِ خودش که در سدهٔ هفدهم اتفاق می‌افتد اقتباس کرده بود و این هنگامی است که هایدوک‌ها نوعی جنگ چریکی را علیه ترک‌های اشغال‌گر رهبری کردند. ملی‌گرائی همچنین در فیلم چکش یا سندان (۱۹۷۲) از خِریستو خِریستف عنصر اصلی را تشکیل می‌دهد. آثار برجستهٔ دیگرِ سال ۱۹۷۲ عبارتند از، پسری مرد می‌شود از لیودمیل کیرکُف (متولد ۱۹۳۳)، که طنزی از زندگی در حومه‌ها و اولین قسمت از دوگانه‌ای است که فیلمنامه‌اش را طنزپرداز بلغار، گئورگی میشِف نوشته بود (فیلم دوم، از اینجا نرو [۱۹۷۶] نام دارد)؛ سومین سیارهٔ خورشید، یک افسانهٔ علمیِ کارآگاهی (نخستین افسانهٔ علمی بلغاری) از گئورکی استویانُف؛ و سرانجام فیلم سینمائیِ لیودمیل استایکُف (متولد ۱۹۳۷) به‌نام عاطفه (۱۹۷۳) دربارهٔ شکاف نسل‌ها که در آن به ظواهر جامعهٔ بلغارستان می‌پردازد. این فیلم در ۱۹۷۳ مدال طلای جشنوارهٔ مسکو را به‌دست آورد. اما پس از تجدید سازمان سینمای بلغارستان باید از فیلم آخرین تابستان از خریستف نام برد که با فاصله‌ای زیاد متمایزترین فیلم این دوره بود و در ۱۹۷۲ کامل شده بود اما تا ۱۹۷۴ اجازهٔ پخش نیافت. آخرین تابستان از رمان یُردان رادیچکُف با همین عنوان توسط خود او اقتباس شده و به سرنوشت کشاورزی می‌پردازد که قرار است در کنار خانه‌اش سدهٔ بسازند و از او می‌خواهند خانه‌اش را ترک کند و او امتناع می‌کند. این فیلم با استفاده از تکنیک تداعیِ معانی و صحنه‌های فانتزی می‌کوشد هم بحران روحیِ قهرمان داستان و هم به زیر آب رفتنِ یک زندگی سنتی به بهانهٔ پیشرفت را نشان دهد. آخرین تابستان همچون مظهری از سوررئالیسم بلغاری در سطحی گسترده تحسین شد.


در سال ۱۹۷۳ نسل جدید فیلمسازان بلغار با نخستین اثر ایوان تِرزیِف ادوارد زاهاریِف و گئورگی جولگِرُف حضور خود را به سینمای جهان اعلام کرد. فیلم مردان بدون کار (۱۹۷۳) از تِرزیِف پیش قراولِ سلسله فیلم‌هائی دربارهٔ مسائل اخلاقی کارگران و بازدهی در اقتصادِ سوسیالیستی شد و فیلم بعدی خود او، آب پرفشار (۱۹۷۵) و فیلم تودور آندره‌بی‌کف به‌نام بازی‌های یکشنبه (۱۹۷۵) از پیروان بلافصل این موج شدند. فیلم آمار خرگوش‌ها از زاهاریِف که فیلمنامه‌اش با مشارکت گئورگی میشف نوشته شده، با طنزِ پوچ‌انگارش از دیوانسالاری سوسیالیستی، بلاگردان سینمای بلغارستان شد. این فیلم، که تعدادی جایزهٔ بین‌المللی برد، ماجرای متخصص آماری است که به‌طور غیرمنتظره برای آمارگیری از خرگوش‌هائی نزدیک یک روستای کوچک فرستاده می‌شود. گئورگی جولِگرُف در فیلم و آن روز از راه رسید فرمول استاندهٔ ”ایسترن“ (در مقابل ”رسترن‌“های هالیوودی با پس‌زمینهٔ مقاومت) را وارونه کرد تا عملیات جنگی پارتیزان‌ها را همانطور که واقعاً بود نشان دهد - فاقد قهرمانی، فاقد شکوه، و به وجهی تراژیک بی‌ثمر برای ”نسل از دست‌رفته“ای که در آن شرکت داشتند.


در سال‌های ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ مسئلهٔ مُسریِ دیگری در جامعهٔ بلغارستان - و کشورهای دیگر اروپای‌شرقی پس از جنگ - موضوع فیلم‌های مهم در این کشور شد، و آن مهاجرتِ سریع کشاورزان از روستاها به شهرها و تغییرات عمده‌ای که شهری شدن بر شیوه‌های زندگیِ سنتی تحمیل می‌کند. فیلم درخت بی‌ریشه (۱۹۷۴) از خریستُف، زارع دوچرخه‌سوار (۱۹۷۴) و زمان‌های ابدی (۱۹۷۵) ز آسِن شوپُف همگی ”فیلم‌های مهاجران“ بودند، اما در این میان موفق‌ترین فیلم از دید جهانی فیلم منطقهٔ ویلائی (۱۹۷۵) از زاهاریِف و میِشف بود. این طنز نیشدار بر طبقهٔ تازهٔ شهری و ارزش‌های مادی این طبقه در قالب قصه‌ٔ زوجِ بلندپروازی از روستاها گفته شده که سعی می‌کنند با برپائی یک گاردن‌پارتی پایگاه اجتماعی خود را بالا ببرند. ایوان اَندُنُف (متولد ۱۹۳۴) بازیگر و متحرک‌ساز بلغار با نخستین فیلم خود، رقص پریان (۱۹۷۶)، با فیلمنامهٔ میشِف، همان درونمایه‌ها را با طنزی بر جهان هنر و مصرف‌گرائیِ روستائیان پرورانده است. مهم‌ترین فیلم‌های دیگر سال ۱۹۷۶ عموماً یا به موضوع‌های تاریخی پرداخته‌اند، از جمله فیلم حواریون (۱۹۷۶) از بوریسلاو شارالیِف، یادوارهٔ انقلابیونی که وقایعِ قیام آوریل ۱۸۷۶ علیه ترک‌ها را آفریدند؛ متممی بر لایحهٔ دفاع (۱۹۷۶) از لیودَمیل استایکُف، بازسازی واقعهٔ بمب‌گذاری ۱۹۲۵ در کلیسای جامع صوفیه توسط تروریست‌ها در یک مراسم خاکسپاری رسمی، با فیلمنامهٔ آنژل واجنستاین، یا آثاری بودند که سینمای مؤلف شناخته می‌شوند، از جمله تمثیلِ مابعدالطبیعی خریسنف به‌نام سیکلوپ‌ها که یک افسانهٔ علمی است و نویسنده و طراح آن هم خود او بود، و جیرجیرکی در گوش از گئورگی استویاتُف که یک در انتظار گودی بلغاری است.
سینمای بلغارستان در فصل نمایشی ۷۸-۱۹۷۷ وجهه‌ای جهانی، همطراز با همسایگان دیگرِ بلوک شرق یافت. در این فصل هشت فیلم بلغاری در جشنواره‌های مهم جایزه گرفتند و بلوغ هنریِ تازهٔ سینمای بلغارستان را بشارت دادند. گئورگی جولِگرُف با روایت داستان یک شیاد در دوران استالینی در فیلم امتیاز (۱۹۷۷)، بیش از هر فیلم بلغاری که تاکنون ساخته شده دربارهٔ تاریخ سیاسی بلغارستان اطلاعات می‌دهد. فیلمنامهٔ امتیاز را جولِگرُف خود نوشته و رادُسلاو اسپاسُف آن را فیلمبرداری کرده است. این فیلم که جایزهٔ خرس نقره‌ای جشنوارهٔ برلین ۱۹۷۸ را ربود، حتی با فیلم آنجی‌ورا از پال‌گابور قابل مقایسه است. فیلم دوران مردانه (۱۹۷۷) از ادوارد زاهاریِف، برندهٔ مدال طلا از جشنوارهٔ تهران، توسط نیکلای هایتُف از افسانه‌ای باستانی اقتباس شده و فیلمبرداری درخشان آن را رادُسلاو اسپاسف در مکان اصلی در کوه‌های رُدُف انجام داده است. دوران مردانه داستان دختر کشاورزی است که به دست یک هایدوک برای یک خواستگار ثروتمند ربوده می‌شود و در طولِ سفر طاقت‌فرسایشان بر فراز کوهستان‌ها دخترک به ربایندهٔ خود دل می‌بازد.


بینکا ژِلیازکُوا فیلم استخر شنا (۱۹۷۷) را برای نخستین بار با همکاری شوهرش، خریستوگانِف، که از ۱۹۶۱ به بعد با فیلم ما جوان بودیم فیلمنامه‌نویسِ او بود، کارگدرانی کرد و مدال طلای جشنواره‌ٔ مسکو را برد. این فیلم به شیوهٔ پروستی خاطرات دوران گذشتهٔ استالینی را در خلال یک گردهم‌آئیِ دوستان و رفقای پیشین بر گرد یک استخر شنای پرتجمل مرور می‌کند. فیلم با عشق و محبت (۱۹۷۸) را نیز تیمِ وولچانف و پترُف مشترکاً کارگردانی کردند (پیش از این در فیلم خورشید و سایه همکاری کرده بودند) و در یک بررسیِ موشکافانه به پیکره‌سازی پرداختند که در تبعیدی خودخواسته در جزیره‌ای در دریای سیاه زندگی می‌کند.


فیلم‌های مهم دیگر بلغاری عبارتند از، ستاره در گیسوان و اشک در چشم‌هایش (۱۹۷۷) از ایوان نیچِف (متولد ۱۹۴۰)، روایتی عاطفی و از نظر تاریخی دقیق دربارهٔ یک گروه نمایشیِ سیار در اوج احیاء ملی بلغارستان در اواخر سدهٔ نوزدهم، که فیلمنامه‌اش را آنژل واجنستاین نوشته و جایزهٔ جشنوارهٔ آنیتالیا را برده است؛ فیلم پانته‌له‌ای (۱۹۷۸) از گئورگی استویانُف که طنزی است پینتری (یا چاپلینی) دربارهٔ آدمی ناآگاه به امور سیاسی؛ او مدارک شناسائی خود را گم می‌کند و به درون یک شورش جنایتبار پارتیزانی - از هر دو سو - در ۱۹۴۴ کشانده می‌شود. لیودمیل کیرکُف در فیلم زن‌سالار (۱۹۷۷) با فیلمنامهٔ گئورگی میشِف به ماجرای یک مزرعهٔ اشتراکی می‌پردازد که توسط زنانی اداره می‌شود که شوهرانشان ناچار شده‌اند برای کار در مراکز صنعتی به شهرهای دور بروند. (این مسئلهٔ اجتماعیِ رایج و رو به افزایش موضوعِ فیلم متخصصان کشاورزی هم قرار گرفت که مستندساز برجستهٔ بلغار، خریستو کُواچِف [متولد ۱۹۲۹]، در همان سال ساخت و جایزهٔ کبوتر طلائی جشنوارهٔ لایپزیگ در ۱۹۷۸ را به‌دست آورد). فیلم آواز خروس را بشنو! (۱۹۷۸) از استفان دیمیترُف نیز به همین درونمایه پرداخته و تصویری از مردم کهنسالی در دهکده‌ای متروک ترسیم کرده است؛ اما فیلم سقف (۱۹۷۸) از ایوان اَندُنُف داستان عاشقانهٔ تلخ و شیرینی است در خلال آن هجوم بازار سیاهِ غیرقانونیِ مصالح ساختمانی را تجزیه تحلیل می‌کند.


فصلی که ذکر آن رفت با فیلم تاخت (۱۹۷۸) از گئورگی جولگِرُف بسته شد. فیلم تاخت با یک ساختار دراماتیکِ پیچیده به ماجرای نویسندهٔ معروفی می‌پردازد که به شهرستان خود بازمی‌گردد. این نویسنده خودش در سال‌های پس از جنگ جریانِ اشتراکی شدنِ مزارعِ ولایتش را برای رادیو صوفیه گزارش کرده بود؛ این سفر موجب می‌شود تا به‌صورت رجعت به گذشته با استفاده از فیلم‌های خبری، دوران استالینیِ سپری‌شده در بلغارستان و شرکت فعالِ او در آن دوران را به یادش بیاورد. سرانجام باید از کیران کُلارُف (متولد ۱۹۴۶)، از نخستین فارغ‌التحصیلان VITIS و دانشجوی خریستف و جولگِرُف، نام برد که با فیلم اولش وضعیت - مرتب (۱۹۷۸)، گامِ درخشانی برداشت. این فیلم تصویری است کنائی از کشاورزانی با انضباطِ نظامی در اوایل سدهٔ بیستم که در خانه‌های سازمانیِ سلطنتی یا افسرانی فاسد زندگی می‌کنند.


هنگامی‌که بلغارستان شادمانه هزار و سیصدمین سالگرد خود به‌عنوان یک ملت را جشن می‌گرفت (۱۹۸۱-۶۸۱)، صنعت سینما از جانب اتحادیهٔ سینمای کشور مأموریت یافت چهار فیلم بزرگِ پرهزینه به یاد حوادث ملیِ تاریخ خود تولید کند - استاد بویانا (۱۹۸۱) به کارگردانی زاهاری ژاندُف، اسپاروخ‌ خان (۱۹۸۱) به کارگردانی لیودمیل استایکُف، کنستانتینِ فیلسوف (۱۹۸۳) به کارگردانی گئورکی استویانف و بوریس اول (۱۹۸۴) به کارگردانی بوریسلاو شارالیِف. در این میان فیلم چشم در برابر چشم (۱۹۸۱) از گئورگی جولِگرُف، حماسه‌ای در سه قسمت دربارهٔ مبارزات مقدونیه برای رهائی از سلطهٔ ترک‌های عثمانی؛ و همچنین مسندی دربارهٔ خوانندهٔ پرآوازهٔ اپرای بلغارستان به‌نام نیکلای غیووُف - ۵۰ (۱۹۸۰) از نیکلا کارابُف نیز برای این جشن در نظر گرفته شده بود. در حالی که فیلم‌های ذکرشده در دست تهیه بودند سینمای بلغارستان با فیلم‌هائی چون کفش‌های وِرنی سرباز گمنام (۱۹۷۹) از رانجل وولچانف، مانع (۱۹۷۹) و کامیون (۱۹۸۰) از خِریستو خِریستف، توهم (۱۹۸۰) از لیودمیل استایکف و استحمام بزرگ شبانه (۱۹۸۰) از بینکا ژِلیازکُوا در کارِ جلب توجه بین‌المللی به سینمای بلغارستان بودند.


کفش‌های وِرنی سرباز گمنام در سال پخش خود به‌عنوان افتتاحیه‌ٔ جشنوارهٔ لندن به نمایش درآمد و همچنین جایزهٔ جشنوارهٔ دهلی نو در ۱۹۸۱ را به‌دست آورد. در این فیلم که فیلمنامه‌اش را وولچاتُف در ۱۹۶۳ نوشته بود و تدارکش پانزده سال طول کشید، حتی نقش‌های اول را هم بازیگران غیرحرفه‌ای بر عهده داشتند. بسیاری از منتقدان عقیده دارند این فیلم زیباترین فیلم بلغاری است که تاکنون ساخته شده است. فیلم مانع از خریستف فانتزی روانکاوانه‌ای است دربارهٔ یک آهنگساز در مرز اختلال روانی که با یک غیبگوی معتقد به آنیما (روح) روبه‌رو می‌شود و از او می‌آموزد ”چگونه پرواز کند“. فیلم مانع با مرگ قهرمان داستان ”در حال پرواز“ به پایان می‌رسد. این فیلم در ۱۹۷۹ جایزهٔ اول جشنوارهٔ مسکو را نصیب خریستف کرد، و میزانسن شاگال گونهٔ آن برای فیلمبردارش، آتاناس تاسِف، شهرت جهانی به ارمغان آورد. یک سال بعد همین گروه فیلم کامیون را ساختند (عنوان بلغاری آن ”کامیونت“، به معنای تحت‌اللفظی بلاکش) و در آن به ماجرای سفر پردردسر چهار نفر پرداختند که در سرمای زمستان جسد یکی از رفقا را از طریق کوهستان‌ها حمل می‌کنند تا در روستای خودش به خاک بسپارند.


کامیون با الهام از مزد ترس (۱۹۵۳) از کلوزو همهٔ تنش‌های انفجاریآن فیلم را دربردارد اما در عین حال استعاره‌ٔ آشکاری است از جامعه‌ای در حال تغییرات بنیادین، و موفق‌ شد در سال پخش خود جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کارلووی واری را تصاحب کند. توهم از استایکُف - برندهٔ همان جایزه در ۱۹۸۰ - همان درونمایهٔ متممی بر لایحهٔ دفاع (۱۹۷۶) را با زبانی فلسفی و انتزاعی تکرار می‌کند و قیام سپتامبر ۱۹۲۳ را پس‌زمینهٔ خود قرار داده است. این قیام سرکوب شد و به دو سال ترور سفید تحت نظام فاشیستیِ نخست‌وزیر اَلکساندر تزانکف منجر شد. توهم به‌صورت یک سلسله تصاویر شاعرانه فیلمبرداری شده که از نظر مفهوم با یکدیگر ارتباط دارند و در آن پرسش‌هائی در باب طبیعتِ مسئولیت اجتماعی و مباحث انقلابی طرح می‌شود. برای درک کامل این فیلم به اطلاعاتی دربارهٔ تاریخ بلغارستان نیاز هست، اما از نظر تصویر و صدا به شیوهٔ فیلم مانع با ما ارتباط برقرار می‌کند. فیلم استحمام بزرگ شبانه از ژِلیازکُوا، که به‌عنوان نمایندهٔ سینمای بلغارستان در جشنوارهٔ کن شرکت کرد، حکایتی است هستی‌شناسانه دربارهٔ گروهی هنرمند و گردشگر که در مجتمع تفریحیِ دریای سیاه حوصله‌شان سررفته و پس از صحنه‌هائی از استحمام شبانه همگی در یک بازی باستانی متعلق به تراکیه شرکت می‌کنند. در اینجا نیز مانند فیلم توهم میراث فرهنگی گرانبهاء بلغارستان و جایگاه آن همچون گنجینه‌ای از آثار باستان‌شناسانه قدر می‌بیند و درونمایهٔ مسئولیت اجتماعی و سنگینیِ تاریخ کشور با ادامهٔ بازی آشکار می‌شود، بازی‌ای که با یک شوخی آغاز و به آئینی مرگبار و سرانجام مرگِ یکی از بازیکنان ختم می‌شود.


در بهار ۱۹۸۱ نخستین فیلم از مجموعه‌ای که برای بزرگداشت هزار و سیصدمین سالگرد تأسیس بلغارستان ساخته شده بود، یعنی استاد بویانا از ژاندُف، به نمایش درآمد. این فیلم زندگینامهٔ قصه‌گونهٔ نقاش گمنامی است که در ۱۲۵۹ نقش برجستهٔ معروف کلیسای بویانا را در حاشیهٔ شهر صوفیه، اثری که نیم قرن پیش از جوتو طبیعت‌گرائی را وارد نقاشی مذهبی کرده، ساخته است. دکور عظیم این فیلم نسخه‌برداری از این روستای قرون وسطائی و کلیسای آن است. این کلیسا به‌عنوان یک یادگار فرهنگی اخیراً تحت حمایت یونسکو قرار گرفت. دومین فیلم از چهارگانهٔ جشنِ سالگردِ ۱۹۸۱ حماسهٔ عظیم ملیِ استایکف به‌نام اسپاروخ‌ خان، جریان مهاجرتِ دسته‌جمعیِ بلغارهای باستان از استپ‌های آسیای مرکزی به منطقهٔ دانوب بین سال‌های ۶۷۹ و ۶۸۱ پس از میلاد را تصویر کرده است. موضوع فیلم واقعه‌ٔ مهم تاریخ بلغارستان است که می‌توان با اشغال جزیرهٔ بریتانیا توسط نرمن‌ها در ۱۰۶۶ مقایسه کرد، زیرا پیدایش کشور بلغارستان و فرهنگ ملی آن از این مهاجرت حاصل شد. طول فیلم اسپاروخ‌خان شش ساعت است اما بعداً به سه فیلم سینمائی جداگانه تقسیم شد.


تولید آن بیش از یک سال طول کشید و حدود پنجاه هزار سیاهی لشکر از ارتش بلغارستان برای صحنه‌های جنگ در آن شرکت کرده بودند. قسمت اول، فاناگوریا، در دشت‌های آزُویان در بلغارستانِ بزرگ، که اکنون قزاقستان شده است، می‌گذرد. در این قسمت قهرمان داستان (هان از نوادهٔ آتیلا) پس از مرگ پدرش، کوبرات، و تقسیم شدنِ قلمروِ او، به راه می‌افتد تا مردمش را به سرزمین تازه‌ای ببرد. قسمت دوم، مهاجرت، داستانِ بیست سال حرکتِ ایل‌های بلغار را روایت می‌کند. آنها در طول رودخانهٔ دنیپِر و دانوب به‌سوی شرق به راه می‌افتند و با قبایل اسلاو اهل دلتای حاصلخیز دانوب برخوردی دوستانه می‌کنند. قسمت سوم، سرزمین ابدی، به دستاورد ممتاز اسپاروخ خان می‌پردازد. او با یک‌دهم نفرات بر ارتش بیزانسیِ کنستانتین چهارم، پوگوناتوس، چیره می‌شود و با شراکت اسلاوها کشور بلغارستان را پایه‌ریزی می‌کند. در این فیلم هزینهٔ زیادی صرف لباس و تجهیزات شد و بوریس یاناکیِف فیلمبرداری درخشانی در پردهٔ عریض تکنوویژن و ایستمن کالر در آن ارائه داد. اسپاروخ‌خان را در شش ماه اولِ پخش یازده میلیون نفر تماشا کردند و یک رکورد فروش ملی - شاید جهانی - را با توجه به جمعیت نه میلیونی بلغارستان به‌جا گذاشت. (یک روایت ۹۵ دقیقه‌ای از این فیلم نیز به زبان انگلیسی در ۱۹۸۱ برای کمپانی برادران وارنر تحت عنوان ۶۸۱ میلادی: شکوهِ خان تهیه شد و آنقدر کوتاه شده بود که چندان قابل درک نبود). استایکف پس از این سه‌گانه در سال ۱۹۸۸ فیلمی به‌نام زمان خشونت (۱۹۸۸) در قالب حماسی و به طریقهٔ سینماسکوپ خیره‌کننده‌ای عرضه کرد و در آن به اسلامی شدن اجباری مردم کوهپایه‌های رُدُف در سده‌ٔ هفدهم پرداخت. این فیلم چهار ساعت و نیمه در داخل کشور به‌صورت دو فیلم پخش شد و در همان ماه‌های اولیه رکورد فروش تازه‌ای به‌جا گذاشت. زمان خشونت نیز بعداً به‌صورت یک فیلم ۱۶۰ دقیقه‌ای تدوین شد و در جشنوارهٔ کن مورد استقبال قرار گرفت.
آخرین فیلم سفارشِ دولت، چشم در مقابل چشم از جولگرف نیز در ۱۹۸۱ کامل شد، که در سه قسمت تاریخ مبارزات مقدونی برای رهائی از ترک‌های عثمانی از ۱۸۷۸ تا ۱۹۱۲ را دربرمی‌گیرد. این فیلم پنج ساعتی براساس منابع تاریخی و اظهارات شاهدهای عینی که از آن مبارزات جان سالم به‌ در برده‌اند ساخته شده و در آن از لهجهٔ مقدونی استفاده شده است. چشم در برابر چشم با فیلمبرداری زیبای رادُسلاو اسپاسف فیلم باشکوهی است که تاریخ این منطقهٔ پرفراز و نشیب را با ترکیبی پویا از حقایق، استعاره، نماد و اسطوره به تصویر کشیده است. قسمت اول آن به ”مسئله مقدونیه“ (که هنوز مرزهای جغرافیائیش با یوگسلاوی، بلغارستان و یونان محلِ مناقشه است) در ۱۸۷۶ می‌پردازد، سالی که از سلطهٔ ترک‌ها آزاد شدند. اما بخش غربیِ امپراتوری پیشین آن، که اکنون مقدونیه خوانده می‌شود، همچنان در اختیار عثمانی‌ها باقی ماند. فاصلهٔ سال‌های ۱۸۷۸ تا ۱۹۰۳ دوران بیداری هویت ملی مقدونی‌ها است که در دوم اوت ۱۹۰۳ با قیام خونینِ روز ایلیندن به اوج رسید؛ قسمت دوم مربوط به انقلابِ پس از این واقعه است که به‌رغم تاکتیک‌های ضدشورشیِ وحشیانهٔ ارتش ترک از ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۶ ادامه یافت. قسمت سوم سال‌های ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۲ را دربر می‌گیرد، و این دوره‌ای است که انقلابیون در اتحاد با ترک‌های جوانی که خود بر ضدامپراتوری عثمانی برخاسته بودند سرانجام به پیروزی رسیدند.


برای بزرگداشت هزار و سیصدمین سالگرد بنیانگذاری بلغارستان دو فیلم حماسی و تاریخی دیگر نیز در نظر گرفته شده بود که به ترتیب در سال‌های ۱۹۸۳ و ۱۹۸۴ کامل شدند. ابتدا فیلم سه قسمتی کنستانتینِ فیلسوف از گئورکی استویانُف، ماجرای سیریل (کنستانتین) و متُدیوس برادران روحانیِ سدهٔ نوزدهمی که از جانب کلیسای مسیحی یونان در قسطنطنیه در هیئت مبلغ دینی به نزد اسلاوهای موراویائی می‌روند و در آنجا الفبای سیبریلیک را ابداع می‌کنند (این الفبا هنوز در کشورهای ارتودکس شرقی مورد استفاده است) و در سال‌های ۶۵ - ۸۶۴ پیروان خود را به دین مسیح دعوت می‌کنند. فیلم دیگر، بوریس اول از بوریسلاو شارالیِف، حماسه‌ای است در دو قسمت (گرویدن به مسیحیت و گفتمانِ مکتوب)، با فیلمنامه‌ای از آنژل واجنستاین، که در آن همین تغییر مذهب و تأثیر آن بر تاریخ را مورد توجه قرار داده است.


شاه بوریس در سال ۸۵۲ به سلطنت رسید و در ۸۶۴ به دین مسیح گروید؛ تا سال ۸۸۹ یعنی سی و هفت سال حکومت کرد و سرانجام پسرش، سیمئون جانشین او شد، کسی‌که ”عصر طلائی“ در نخستین امپراتوری بلغارستان را بشارت داد. بوریس با انتخاب مسیحیتِ قسطنطنیه در مقابل مسیحیتِ رومی و عَلَم کردنِ سیمئون در واقع تا هزار سال بعد کلیسای ارتودکس شرقی را در بلغارستان مستقر کرد (فیلم باشکوه شارلیف در ۱۹۸۴ از جشنوارهٔ فیلم‌های سینمائی وارنا در بلغارستان جایزهٔ رز طلائی را به‌دست آورد). پنج فیلمی که ذکرشان رفت به سفارش دولت بلغارستان ساخته شده بودند و مجموعه‌ای از تاریخ مردم بلغارستان، از نخستین مهاجرت به استپ‌های آسیای‌مرکزی تا دوران مسیحیت و همچنین حوادث مصیبت‌‌بار سدهٔ بیستم را دربر می‌گیرند. مشکل بتوان در تاریخ سینمای اروپای‌شرقی یا سینمای هر کشور دیگری، مجموعه‌ای با این عظمت را سراغ کرد، حتی مجارستان، که به هویت تاریخ گذشتهٔ خود دلبستگی دارد و از این نظر شبیه بلغارستان است.


سینمای نوی بلغارستان، تا جائی‌که منتقدان جهان می‌شناسند، پس از جشن بزرگداشت ۱۹۸۱ تا به امروز به رشد خود ادامه داده و با عرضهٔ آثاری برجسته سهم عمده‌ای به سینمای جهان ادا کرده است: در ۱۹۸۱ یانکویانکف با فیلم ملکهٔ تورنُوو، و نخستین فیلم ایوان پاولُف با فیلم معجزهٔ دعا؛ در ۱۹۸۲ خِریستو خِیستف با یک زن سی و سه ساله؛ ادوارد زاهاریف با مرثیه، و روایتی از محاکمهٔ لایپزیگ از کارگردان برجستهٔ اسپانیائی، خوان آنتونیو بارِدم به‌نام هشدار (محصول مشترک با آلمان‌شرقی)، و ایوان آندُنُف با جادوی سفید که با اثار پاراجانف کاملاً قابل مقایسه است؛ در ۱۹۸۳ رانجل وولچانُف با آخرین آرزوها، وسلین برانف کارگردان تلویزیون با فیلم هتل سانترال، خانم ایوانکا گروبچِوا با رودخانهٔ طلائی، نیکلا کارابُف با سرنوشت، لیودمیل کیرکُف با تعادل (سومین همکاری او با فیلمنامه‌نویس، استانیسلاو استراتیِف، و برندهٔ مدال نقرهٔ جشنوارهٔ مسکو)، و یادکردِ نیکلای وُلِف از کمدی صامت بالکان به بهترین صورت در فیلم پادشاه یک روزه؛ در ۱۹۸۴ کیران کُلارف با پروندهٔ شماره ۱۹۱۳/۲۰۵ و خریسنف با فیلم وقت پرسیدن است؛ و سرانجام در ۱۹۸۵ خریسنف با معرفی‌نامه. در سال‌های اخیرتر نیکلای وُلِف با دو فیلمِ فقط به خاطر عشق (۱۹۸۶) و مارگاریت و مارگاریتا (۱۹۸۸) فسادِ دستگاه ولتی را افشا می‌کنند و رانجل و ولچاتُف با فیلم از اینجا به کجا می‌رویم؟ (۱۹۸۸) و گئورگی جولگِرُف با موزیکالی به‌نام آکاداموس (۱۹۸۸)، که هر دو فیلم حوادث پشت‌صحنهٔ آکادمی درام صوفیه را همچون استعاره‌ای از وضعیت جامعهٔ معاصر بلغارستان به‌کار گرفته‌اند، و ایوان نیچِف با فیلم ایوان و آلکساندرا (۱۹۸۹)، که در آن با نمایش سوءاستفاده‌های شرم‌آور از کودکان برای نفی والدین در دوران استالینیِ دههٔ ۱۹۵۰، در واقع تأثیر گلاسنوست را به نمایش گذاشته است.


تا پیش از ۱۹۹۰ بلغارستان سالانه حدود بیست و پنج فیلم تئاتری و بیست و پنج فیلم سینمائی برای تلویزیون ساخت، به‌اضافهٔ بیست و پنج نقاشی متحرک و بیش از دویست فیلم مستند کوتاه - آماری حیرت‌آور برای صنعتی که تا سال ۱۹۵۳ به‌طور متوسط سالی یک فیلم می‌ساخت. این فیلم‌ها همگی با نظارت مؤسسهٔ سینمای دولتی بلغارستان (BCC) ساخته شدند که از پنج بخش تشکیل می‌شود؛ استودیوی فیلم سینمای بویانا، مجتمعی وسیع یا شهر سینمائی در دامنهٔ کوه ویتوشا در خارج شهر صوفیه؛ استودیوی نقاشی متحرک صوفیه، که با جوایز تودور دینُف در دههٔ ۱۹۶۰ شهرت جهانی به‌دست آورد لابراتور فیلم، که همیشه تسهیلات چاپ و ظهور ایستمن‌کالر، سوْکالر، فوجی‌کالر و اوروکالر را در اختیار داشت و مؤسسهٔ بلغار یا فیلم، مرکز تجاری، تبادل فرهنگی و شاخهٔ روابط عمومی، که علاوه بر کارگردان‌های دیگر توانسته تعداد زیادی فیلم سینمائی، مستند و نقاشی متحرک را برای مراکز تلویزیونی و کمپانی‌های ویدئوئی پخش کند.


فیلمسازان بلغار از ۱۹۷۳ به بعد توانستند در آکادمی فیلم و تلویزیون صوفیه (VITIS) آموزش ببینند. این آکادمی برنامه‌های درسی منسجمی در باب سینما و تلویزیون ارائه می‌کند. آرشیو فیلم بلغارستان از غنی‌ترین آرشیوهای فیلم جهان است و با سه هزار و ششصد سالن نمایشِ موجود در کشور جزء پرتماشاگرترین کشورهای جهان محصوب می‌شود. به‌علاوه مجتمع شهر وارنا در دریای سیاه تا همین اواخر سه جشنوارهٔ مهم برگزار می‌کرد - جشنوارهٔ ملی فیلم سینمائی (اکتبر)، جشنوارهٔ جهانی نقاشی متحرک (اکتبر)، و جشنوارهٔ بین‌المللی صلیب سرخ و فیلم‌های بهزیستی (ژوئن) - که هر سال یکی از آنها برگزار می‌شود. اینهمه فعالیت برای کشوری که تا دههٔ ۱۹۵۰ اصلاً سینما نداشت بسیار قابل ملاحظه است، اما با سقوط نظام کمونیستی تودور ژیوکُف در نوامبر ۱۹۸۹، سینمای بلغارستان با یک وقفهٔ ناگهانی روبه‌رو شد.


در ۱۹۹۰ اقتصاد بلغارستان به واسطهٔ اغتشاش‌های سیاسی و بدهی‌های کمرشکن ملی فرو ریخت؛ اما در ۱۹۹۱ در این کشور یک انتخابات آزاد برگزار شد و صنعت فیلم با تصویبِ لایحهٔ تأسیس مرکز سینمای ملی (NFC) جهش بزرگی کرد. به واسطهٔ کوشش‌های NFC بود که بلغارستان در سال ۱۹۹۲ موفق شد به چهار تولید مشترک بین‌المللی خدمات برساند (از جمله اطلاعات فاجعه‌بار / عشق تابستانیِ یک پرنده، ۱۹۹۲ از رانجل و ولچانف) و تعدادی فیلم داخلی بسازد - از جمله فیلم اردوگاه از گئورگی جولگِرُف با نگاهی کنائی به جوانی از بریگاد کار کمونیستی، و افسانه‌ای فیلسوفانه به‌نام راه رفتن با یک فرشته (۱۹۹۲) از ایوان پاولُف. در سال ۱۹۹۳ پیش‌بینی می‌شد استودیوی بویانا و استودیوی مستندسازی وْرِم، که امروز کاملاً مستقل شده‌اند، به شرکت سهامی خاص تبدیل شوند و به مالکیت سرمایه‌گذاران خارجی درآیند. از آنجا که استودیوی بویانا باید به تنهائی سالانه ده تا پانزده فیلم تولید کند تا سرپا بماند، لذا برای احیاء صنعت فیلم بلغارستان سرمایه‌گذاری خارجی اهمیت کلیدی دارد. اما بلغارها مردمی استثنائی هستند، زیرا طی سی سال موفق شده‌اند از دلِ ابتدائی‌ترین و مهجورترین صنعت فیلم در سراسر اروپای‌شرقی به‌استثناء آلبانی)، یک سینمای ملی خلق‌ کنند، که مسلماً نسبت به سینمای غنی چکسلواکی و مجارستان اعتبار کمی دارد. برکناریِ تودور ژیوْکُف و تحقق یافتن اصلاحاتِ دولت در نوامبر ۱۹۸۹ شکوفائی سینمای بلغارستان در آینده را نوید می‌دهد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:45  توسط مهرداد | 

صنعت سینمای رومانی با وجود مدرسهٔ فیلم خود، انستیتوی تئاتر و فیلم (IATC)، تأسیس در ۱۹۵۰، مجموعه‌ای از استودیوهای مجهز (تکمیل‌شده در ۱۹۵۶) در بوقتیا، در خارج شهر بخارست، در آغاز پیشرفته‌تر از بلغارستان بود. رومانی حتی تا پیش از جنگ جهانی دوم حدود پنجاه فیلم بلند سینمائی تولید کرده بود که بسیاری از آنها مستند و سفرنامه‌هائی بودند که با هزینهٔ خدمات سینمائیِ دفتر جهانگردی ملی، تأسیس در ۱۹۳۶، ساخته می‌شدند. پس از ۱۹۴۱، هنگامی‌که دفتر خدمات سینمائی به مرکز ملی سینمائی (ONC) تبدیل شد، همهٔ تولیدهای مستقل به‌علت خسارت جنگ ناپدید شدند. ONC پس از عدم توفی در تولید مشترک با دولت ایتالیا (سینه رُمیت) تا تعطیل شدنش در ۱۹۴۳ همهٔ تولید فیلم در کشور را در انحصار خود داشت. ملی شدن صنعت سینما، با مصالحی کمتر از آنچه یوگسلاوی در اختیار داشت، از سال ۱۹۴۸ آغاز شد و به واسطهٔ وابستگیِ نزدیک حزب کمونیست رومانی به شوروی و نیروهای اشغالگرش این فرآیند کند شد.


حزب کمونیست یوگسلاوی و لهستان هرگز در یک حرکت سیاسی پرطرفدار شرکت نکرده بود (رومانیائی‌ها، به‌طور سنتی ضدروش بودند و ابتدا تحت رهبری نخست‌وزیر فاشیست خود، یان آنتونِسکو (۴۵-۱۹۴۰)، رابطهٔ نزدیکی با نازی‌ها برقرار کرده بودند). از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۸ حزب کمونیست رومانی به گردان‌های ارتش سرخ متکی شد و در همین دوره بود که اتحاد جماهیر شوروی از طریق تأسیس اتحادیه‌های شوروی - رومانی (SOVROM) اقتصاد رومانی را در اختیار خود گرفت و سیاست خارجی این کشور را هم به آن دیکته کرد. از آغاز دههٔ ۱۹۶۰ به بعد رومانی از شوروی روی گرداند و با غرب ارتباط اقتصادی و سیاسی برقرار کرد و تنها کشورِ پیمان ورشو شد که با جمهوری خلق چین ارتباط دوستانه داشت. اما به‌رغم اقدام به تدوین قانون اساسی در جهت استقلال کامل در ۱۹۶۵، در عمل تا حدود زیادی همچنان بخشی از بلوک شرق تحت انقیاد شوروی ماند، تا آنکه این مجموعه به هر حال در ۱۹۸۹ از هم گسیخت.


نخستین فیلم‌های پس از جنگ رومانی درام‌های سادهٔ روستائی بودند، از جمله، طنینِ دره (۱۹۴۹) از پل کالینِسکو (متولد ۱۹۰۲) و تاریخچه‌ای دو قسمتی از زندگی روستائی از دینونِگرینو (متولد ۱۹۱۹) به‌نام‌های نوه‌های شیپورچی (۱۹۵۳) و خورشید می‌دمد (۱۹۵۴)، که عیناً بر خطوط تعیین‌شده‌ٔ ژِدانُفی ساختار داده شده بودند؛ و همچنین کمدی‌هائی برگرفته از فارس‌های مشهورِ نمایشنامه‌نویس رومانیائی، یان‌لوکا کارگیال (۱۹۱۲-۱۸۵۲)، مانند زنجیرهٔ ناتوانی؛ دیدار؛ و کشاورز رومانیائی، همه در ۱۹۵۲ از ژان جُرجِسکو. اما هنگامی‌که نخست‌وزیر، گئورکی گئورگو - دبی با الهام از مادرشان تینو در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ به شکلی موفقیت‌آمیز از اتحاد شوروی و سیاست‌های آن برید، یک سینمای واقعاً ملی‌ جوانه زد. علائم این رویش را می‌توان در آثار نسل اول کارگردان‌های فارغ‌التحصیل IATC ملاحظه کرد: تشنگی (۱۹۶۰؛ نخستین فیلم پرده عریض رومانی)؛ لوپِنی ۲۹ (۱۹۶۲) و گولگوتا (۱۹۶۷) از میرچا دراگان (متولد ۱۹۳۲)؛ امواج دانوب (۱۹۵۹) و جنگل به دارآویختگان (۱۹۶۵؛ برندهٔ جایزهٔ بهترین کارگردانی از جشنوارهٔ کن) از لیویو سیولی (متولد ۱۹۲۳)؛ و فیلم زمستان سوزان (۱۹۶۵) از میرچا مورِشان (متولد ۱۹۳۰). درست در همین دوره بود که آثار یان پوپِسکو - گوپو (متولد ۱۹۲۳) - یک تاریخ کوتاه (۱۹۵۷؛ برندهٔ جایزهٔ نخل طلای کن)؛ هفت هنر (۱۹۵۸)؛ انسان اندیشه‌ورز (۱۹۶۰)؛ آلو! آلو! (۱۹۶۲)؛ سانکتا سیمپلیسیتاس (۱۹۶۸) - رومانی را به مرکز جهانی فیلم‌های نقاشی متحرک تبدیل کرد. باید یادآور شد از ۱۹۶۶ هر دو سال یک بار در مامایا در رومانی جشنوارهٔ جهانی نقاشی متحرک (به تناوب دو سال یک بار نیز در فرانسه) برگزار شده است.


فیلمسازان رومانی به‌عنوان گامی در جهت ”رومانیائی کردن فرهنگ رومانی“ به سنت تاریخی و ملی کشور خود روی آوردند. از جملهٔ این اقدامات حذف زبان روسیِ اجباری از برنامهٔ مدارس و ارج نهادن به هنرمندان مهاجرت کرده‌ای چون کنستانتین برانکوزی (۱۹۵۷ - ۱۸۷۶) مجسمه‌ساز و اوژان یونسکو (۱۹۹۹ - ۱۹۱۲)ی نمایشنامه‌نویس بود که هر دو به فرانسه رفته بودند. از طرف دیگر آثاری حماسی تولید کردند، از جمله داسی‌ها (۱۹۶۶) و میکائیل شجاع (۱۹۷۱؛ نامزد جایزهٔ اسکار) از سِرگئی نیکلایِسکو (متولد ۱۹۳۰)، و همچنین تولید فیلم‌های پرفروش و سدشکنی از زنجیرهٔ هایدوک‌ها از دینو کوچا (متولد ۱۹۲۹) - هایدوک‌ها (۱۹۶۵)، انتقام هایدوک‌ها (۱۹۶۸)، هایدوک‌های کاپیتان آنجل (۱۹۷۰) و غیره - که پیرنگ و تکنیک‌های وسترن‌های هالیوودی را در خدمت قصه‌هائی رومانیائی یا عیاران میهن‌پرستی که با اربابان خارجی در کارپات نبرد می‌کنند، قرار می‌داد. تا ۱۹۶۵، سالی که نیکلای چائوشِسکو جانشین گئورگو - دبی دبیرکل حزب کمونیست رومانی شد، صنعت فیلم کشور در شرایط متزلزلی بود و سالانه پانزده تا هجده فیلم سینمائی به‌اضافهٔ حدود بیست و پنج نقاشی متحرک و حدود صد حلقهٔ خبری تولید می‌کرد.


در راستای همین دگرگونی بود که در فیلم‌های لوسین پینتیلی (متولد ۱۹۳) آثاری از سینمای مؤلف ظاهر شد، از جمله یکشنبه ساعت شش (۱۹۶۵) و بازسازی (۱۹۶۹)، که هر دو فیلم در سراسر جهان طرفدارانی به‌هم زدند. تعدادی از معاصران لوسین پینتیلی، از جمله گئورگه ویتانیدیس (متولد ۱۹۲۹) - زنی برای یک فصل (۱۹۶۹) - و نیکلای برِبان (متولد ۱۹۳۴) - حیوانات بیمار (۱۹۷۱) ـ در این دوره فیلم‌هائی با محتوای انتقاد ملی ساختند و کوتاه‌زمانی به‌نظر می‌رسید قرار است گامی در راه اصلاح فرهنگ رومانی، همچون لهستان، چکسلواکی، مجارستان و یوگسلاوی برداشته شود، اما این امید در بهار ۱۹۷۱ بر باد رفت. در این روز چائوشسکو، رئیس‌جمهور و رهبر (خودخواندهٔ) رومانی، مجذوبِ کیش شخصیتی شبه‌استالینی، در یک سخنرانی از گرایش‌های لیرالی در میان روشنفکران و هنرمندان خلاق کشور، به شدت انتقاد کرد. حملهٔ چائوشسکو چندان جدی بود که موج نیرومندی از مخالفان به راه انداخت، و نتیجه آن یک سال بعد ظاهر شد: انتخاب میان سیاست دولت رومانی یا فرهنگ رومانیائی.


این وضعیت تازه راه را برای نسل سوم فیلمسازان پس از جنگ رومانی - معروف به ”طبقهٔ دههٔ ۱۹۷۰“، زیرا اکثر اعضاء آن در آغاز دههٔ ۱۹۷۰ کار خود را آغاز کرده بودند - هموار ساخت، تا با درونمایه‌هائی که پیش از این جزء محرمات محسوب می‌شد سر و کله بزنند. میرچا دانِلیوک (متولد ۱۹۴۳) مشهورترین فیلمساز این نسل است، شیوهٔ دانِلیوک را دیگران نیز به دقت دنبال کردند، از جمله دان‌ پیتا (متولد ۱۹۳۸)، میرچا وِریو (متولد ۱۹۴۱) و اَلکساندرو تاتوس (متولد ۱۹۴۵). دانِلیوک با سابقه / سواری طولانی (۱۹۷۵) چشم‌اندازی به‌طور کلی مبهم از اواسط دههٔ ۱۹۷۰ به‌دست داد. و فیلم شمارهٔ مخصوص (۱۹۷۸) از او یک تریلر پلیسیِ تاریخی است که در پس‌زمینه‌ٔ نهضت فاشیست ”پیراهن سبزها“ در رومانی در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ می‌گذرد. سال بعد فیلم برتر رومانی تا آن زمان ارزیابی شد. در این فیلم تکنیک‌های سینماوریته را به‌کار گرفته تا زندگی پرجنب و جوش، هر چند بدون احساسِ یک فیلمبردار تلویزیونی را نشان دهد که واقعیت را با الگوی مونتاژ سینمائی می‌بیند و سرانجام با یکی از مصاحبه‌شوندگان خود به عشقی توفانی می‌رسد.


همین نوآوری در شکل، در فیلم دیگرِ دانِلبوگ، گردش (۱۹۸۱)، نیز ظاهر می‌شود. فیلم بعد یدانلبوک، شکار روباه (۱۹۸۱)، رادْینو سارارو از رمان پرفروش‌ خود، چند کشاورز، اقتباس کرد و یکی از جنجالی‌ترین آثار دانلیوک تا به امروز از کار درآمد. دانلبوک در سال‌های اخیر در فیلم گلیساندو (۱۹۸۴)، اقتباسی از داستان کوتاه سزار پترسکو، کوشیده است استعاره‌ای از تاریخ رومانی خلق کند. داستانِ فیلم در ۱۹۳۰ اتفاق می‌افتد و سقوطِ روشنفکرهای بی‌بندوبار بوررژوا به ورطهٔ وسواس و جنون را دنبال می‌کند، گلیساندو با آنکه در چندین جشنواره جایزه برد، از جانب ممیزی رومانی فیلمی توهین‌آمیز تلقی شد و دانلیوک تا سال ۱۹۸۸، که فیلم ژاکُب (۱۹۸۸) را ساخت، اجازهٔ فیلمسازی نیافت. او در فیلم ژاکُب با ارائهٔ تمثیلی پیچیده از یک معدنچی طلا و خانواده‌اش در ترانسیلاونیا در دههٔ ۱۹۳۰، از کنار سیاست گذشته است. این خانواده به واسطهٔ یک سیستم اقتصادی نامشخص، که می‌تواند کاپیتالیسم یا کمونیست باشد، به موجوداتی خشن بدل می‌شوند. ژاکُب مانند دیگر فیلم‌های پیش از انقلاب دانلیوک در خارج از رومانی مورد تحسین فراوان قرار گرفت و در رومانی فروشِ خوبی داشت؛ و او پس از سقوط چائوشسکو با فیلم‌هائی با زیبائی خیره‌کننده، همچنان به درونِ مردم رومانی پرداخته است.
مشهورترین فیلمساز رومانی پس از دانلیوک، دان‌پیتا، است که با همکاری میرچا وِریو دو فیلم میان‌مدت سینمائی - عروسیِ سنگ (۱۹۷۳) و ادامه‌اش، حرص طلا (۱۹۷۴) ساخته - که به زندگی کشاورزان کارپات می‌پردازند. اما با فیلم فیلیپ مهربان (۱۹۷۴) به مباحث معاصر خود روی آورد. دل پیتا کار خود را با اقتباس درخشانی از یک رمان کلاسیک رومانیائی به‌نام قصهٔ تابستانی (۱۹۷۷)، نوشتهٔ دوئی‌لوئی زامفیرِسکو، ادامه داد. این فیلم موجز و زیبا بر محورِ تلاش برای قدرت میان اشرافیت و سرمایه‌داری در پایان سدهٔ بیستم متمرکز شده و به شدت ما را از نظر فضا و موسیقی و دکور، به یاد فیلم‌های آخر ویسکنتی می‌اندازد. پس از این فیلم پیتا با یک وسترن سرگرم‌کنندهٔ رومانیائی به‌نام پیغمبر، طلا و مردم ترانسیلاونیا (۱۹۷۹) موفقیت چشمگیری به‌دست آورد. موضوع اصلی این فیلم یک خانوادهٔ کشاورز اهل ترانسیلوانیا است که در دههٔ ۱۸۰۰ در غرب آمریکا میان هفت تیرکش‌ها اسکان داده شده‌اند.


اما پیتا با فیلم سابقه / دورهٔ آشنائی (۱۹۸۳؛ برندهٔ جایزه FIPRESCI، دهلی‌نو) بسیار جدی شد. این فیلم ماجرای مردمی از خود بیگانه است که در یک برهوت پرت‌افتاده، مسابقهٔ دوی با مانع می‌دهند. در این فیلم او به شیوهٔ تارکُفسکی در فیلم اسناکر (۱۹۷۹)، تمثیل سنگینی از شکست برنامهٔ مزارع اشتراکی به خاطر بی‌تفاوتی مردم به‌دست می‌دهد، و غالباً آن را بهترین فیلم رومانی تا به امروز می‌شناسند. فیلم دیگر پیتا، عدالتِ زنجیر شده (۱۹۸۵؛ برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ داوران و جایزهٔ مطبوعات از جشنوارهٔ سانتارِم) قصهٔ واقعیِ پانتِلیمو، یک هایدوکِ امروزی است، که علیه الیگارشی پلیس دولتیِ شهر سیرکا در ۱۹۱۰ مبارزه کرد. پیتا در سال‌های اخیرتر فیلمی به‌ شدت شیوه‌پردازانه به‌نام پاسادوبل (۱۹۸۶) ساخته و در آن یک مثلث عشقیِ سنتی زمینه‌ای می‌شود تا کارگردان بدون پرده‌پوشی جامعهٔ معاصر رومانی را مورد انتقاد قرار دهد.


میرچا وِریو پس از مشارکت در کارگردانیِ فیلم‌های عروسیِ سنگ و حرصِ طلا با دان پیتا، اقتباسی از رمان کلاسیکِ مارا، نوشتهٔ یان اسلاویکا، به‌عمل آورد که شاهکاری به‌نام آن سوی پل (۱۹۷۷) از کار درآمد. داستانِ این فیلم در شب پیش از انقلاب ۱۸۴۸ در شهر کوچکی در ترانسیلوانیا می‌گذرد و ماجرای یک عشق رمانتیک را به زبان مدرنِ روانکاوانه باز می‌گوید. آن سوی پل را همکار دائمیِ او، کالین گیبو، با استادی فیلمبرداری کرده و موفق شده با الهام از نقاشان معروف فلاماند و دیگر نقاشان رنسانس در اروپای‌شرقی نقبی به گذشته بزند. وریو کار خود را با فیلم مینیا (روزشمار امپراتوران پابرهنه، ۱۹۷۸) ادامه داد. این فیلم حماسی در پس‌زمینهٔ شورش تراژیک کشاورزان در ۱۹۰۷ اتفاق می‌افتد که در آن بیش از یازده هزار شورشی به دستور شاه کارول اول به‌دست ارتش رومانی جان باختند. (مورِشان هم در فیلم زمستان سوزان به این موضوع پرداخته است). فیلم‌های اخیرتر وِریو عبارتند از مردن به خاطر عشق به زندگی (۱۹۸۴)، بازسازی استادانهٔ مقاومت کمونیست‌ها در مقابل ”پیراهن سبزها“ی فاشیست در ۱۹۳۴، با اشاراتِ بسیارِ سبک‌گرایانه با هزینهٔ زیاد تهیه شد و ماجرا در مِلکی روستائی در یک تابستان گرم در ۱۸۹۹ می‌گذرد. این فیلم جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ سان‌رِمو را به‌دست آورد.


کارگردان مهم دیگر رومانی، اَلکساندرو تاتوس، با پشتوانهٔ غنیِ روشنفکری، از تئاتر به سینما روی آورد. در آغاز با فیلم‌های سیب‌های سرخ (۱۹۷۷) و سرگردانی (۱۹۷۸) به درونمایه‌های معاصر پرداخت. سیب‌های سرخ ماجرای یک جراح تازه فارغ‌التحصیل شده را در یک بیمارستان روستائی با واقعگرائی بررسی میظکند، و فیلم سرگردانی داستان یک دختر رومانیائی جوان است که به وسوسهٔ منافع مالی با مرد بلندپروازی از آلمان غربی ازدواج می‌کند اما درمی‌یابد قادر نیست خود را با فرهنگ مصرفی منطبق کند. فیلم بعدی او، خانه‌ای در مزارع (۱۹۸۰؛ که در اصل برای تلویزیون ساخته شده)، داستان یک مهندس کشاورزی ارمانگرا است که در روستای محل مأموریتش ناچار است با دیوانسالاران فاسد و ناصادق مبارزه کند.


شاعرانه‌ترین فیلم تاتوس، عبور آناستازیا / آناستازیا چه نرم می‌گذشت (۱۹۸۰) را دومیتریو رادو پوپسکو، یکی از نویسندگان برجستهٔ ادبیات معاصر رومانی، از رمان کوتاه خود اقتباس کرد. این کتاب خود روایتی است از آنتیگُن سوفوکل که در یک روستای‌ دانوبی تحت اشغال نازی می‌گذرد و در آنجا یک معلم جوان مدرسه تا پای مرگ از فرمان یک افسر آلمانی سرپیچی می‌کند. فرمان این است که جسد یک پارتیزان صرب دفن نشود. فیلم بعدی تاتوس، توالی (۱۹۸۳)، تجربی‌ترین اثر او تا به امروز است و از سه ”قصه کوتاه“ تشکیل شده و به رابطهٔ توهم سینمائی، تاریخ و واقعیت روزمره می‌پردازد. تاتوس در سال‌های اخیر همکاری مشترک با د.ر. پوپسکو را از سر گرفت و فیلم میوهٔ جنگلی (۱۹۸۴) را با هم کارگردانی کردند. این فیلم تصویری است مالیخولیائی از دختر روستائی هفده‌ساله‌ای که معشوق فریبش می‌دهد و بعد رهایش می‌کند. کارگردان‌های این فیلم موفق شده‌اند شرف انسانی را با نگاهی تغزلی تصویر کنند. اخیرترین فیلم تاتوس، ابرهای متراکم (۱۹۸۸) نام دارد که به همراه شش فیلم سینمائی دیگر در هفتهٔ سینمای رومانی در ۱۹۸۹ در آمریکن فیلم اینستیتوت واقع در کِندِی سنتز، واشینگتن دی.سی. به نمایش درآمد.


سینمای رومانی به‌رغم آنکه تا اواخر دههٔ ۱۹۴۰ عملاً هیچ نوع منبع مادی و تسهیلاتی در اختیار نداشت در دههٔ ۱۹۸۰ به یک صنعت نسبتاً کارآمد دست یافت. در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ صنعت فیلم رومانی غیرمتمرکز شد و تولید فیلم طبق الگوی لهستان به پنج گروه تقسیم شد. بین ۱۹۷۸ و ۱۹۸۹ این گروه‌ها سالانه به‌طور متوسط سی فیلم تولید می‌کردند و این رقم در ۱۹۸۴ به سی و شش رسید. صنعت فیلم رومانی در دوران کمونیسم خودکفاتر از کشورهای دیگر بلوک شرق بود و برای بقای خود به فروش داخلی اتکاء زیادی داشت.


سرنگونی خشونت‌آمیز دیکتاتوری چائوشسکو در دسامبر ۱۹۸۹ رومانی را به آغوش جبههٔ نجات ملی (FSN) انداخت و یان ایلیسکو رهبرِ این جبهه در ۱۹۹۰ به ریاست جمهوری برگزیده شد. او کوشید رومانی را به‌سوی اقتصاد آزاد هدایت کند، در حالی‌که زیربنای اقتصادی را به همان صورت سلطه‌جویانهٔ کمونیستی حفظ کرده و حتی سکوریتاتِ (پلیس مخفی) تقریباً دست‌نخورده ماند. از ۲۳ آوریل تا ۱۵ ژوئن، ۱۹۹۰، هنگامی‌که دانشجویان و روشنفکران یک راهپیمائی پنجاه و سه روزهٔ ضدکمونیستی در میدان دانشگاه برپا کردند، با حملهٔ ”معدنچیانی“ که از حومه‌ها گردآوری شده بودند و از سوی عوامل سکوریتات حمایت و رهبری می‌شدند، به طرز وحشیانه‌ای سرکوب شدند. ایلیِسکو هرگونه دخالت یا مشارکت در این هجوم خشونت‌آمیز را انکار کرد، اما فیلم مستندِ ترکیبیِ اِستِر گولیا، که بعدها به‌صورت یک فیلم بلند سینمائی به‌نام میدان دانشگاه (۱۹۹۱) توسطِ لوسین پینتیلی و حمایت مالی وزارت فرهنگ رومانی تهیه شد، وجود یک هماهنگی دولتی در کلیهٔ عملیاتی را به‌خوبی افشاء می‌کند. به‌رغم کوشش‌های شتابزده‌ای که برای جلوگیری از نمایش میدان دانشگاه به‌عمل آمد این فیلم همچون سند قابل اتکائی در اختیار مردم رومانی قرار گرفت؛ چندین جایزهٔ جهانی به‌دست آورد و اِستِرگولیا بعدها به سرپرستی انستیتوی تئاتر و سینما گماشته شد.


فیلم میدان دانشگاه خبر از شکاف روزافزونی می‌دهد که بین دولتِ FSN و فیلمسازان رومانیائی وجود داشت. کوتاه‌زمانی پس از این انقلاب مجلس شورای رومانی یک مرکزِ سینمای ملی تأسیس کرد تا مگر صنعت فیلم رومانی را از انحصار دولتی خارج و آن را به صنعتی خصوصی تبدیل کند، اما این مرکز آنقدر ضعیف حمل کرد که دست‌اندرکاران سینما در اوایل تابستان ۱۹۹۱ دست به اعتصاب عمومی زدند و مخالفتِ خود را با این مرکز اعلام کردند. در این زمان دولت یارانه را قطع کرد، یارانه‌ای که با توجه به تورمِ رو به افزایش فقط یک امرار معاش ساده را تأمین می‌کرد. با این حال سرمایه‌گذاری خارجی به تازگی رومانی را قادر ساخته مشتی فیلم مهمِ سینمائی تولید کند، از جمله فیلم چوب بلوط (۱۹۹۱)، طنزی مربوط به رومانی در دوران حکومت چائوشِسکو از لوسین پینتیلی؛ شکارچی خرگوش (۱۹۹۲)، مطالعهٔ روانکاوانهٔ یک مأمور سکوریتات و همسرش؛ یازدهمین فرمان (۱۹۹۲) و تحت‌خواب دو نفره (۱۹۹۳) از میرچا دانِلیوک که در پس‌زمینهٔ جنگ جهانی دوم و سال ۱۹۹۲ می‌گذرد؛ و سرانجام فیلم هتل دولوکس (۱۹۹۳؛ برندهٔ شیر نقره‌ای از جشنوارهٔ ونیز)، که تأمل اندوهناکی است بر دیکتاتوری، از دان‌پیتا. در دوران پس از چائوشِسکو کمپانی‌های آمریکائی مانند فول‌مون اینترِتینمنت نیز به خاطر هزینه‌ٔ نسبتاً پائینِ تولید در رومانی در آنجا فیلم ساخته‌اند اما آیندهٔ صنعت سینمای ملی رومانی تا تاریخ تألیف این اثر هنوز مبهم است.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:42  توسط مهرداد | 

صنعت فیلم در دو کشور دیگر بالکان، ترکیه (جمعیت ۶/۵۹ میلیون نفر) و یونان (جمعیت ۵/۱۰ میلیون نفر) نیز گام در راه تحول نهاده است. صنعت فیلم ترکیه بزرگ اما نامتعادل است و در درجهٔ اول به تولید سرگرمی مبتذل محلی بسنده کرده است. با آنکه در ۱۹۹۱ حکومت نظامی جای خود را به حکومت ائتلافی، متشکل از ”اصلاح‌طلبان“ و دست‌راستی/محافظه‌کاران، سپرد ممیزی فیلم همچنان برجا ماند. جریان اصلی سینمای ترکیه در خیابان ”یِشیل‌چام“ (به معنای ”کاج‌های سبز“، بر الگوی هالیوود) در استامبول متمرکز است که ظاهراً این کلمه بار منفی دارد. غالب کمپانی‌های فیلم از دههٔ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ دفاتر خود را در این خیابان دائر کردند و درست در این دو دهه بود که تولید فیلمِ ترکیه به یک شکوفائی تاریخی، دویست تا سیصد فیلم در سال، رسید. کشور ترکیه پس از جنگ جهانی دوم تعدادی فیلمساز با استعداد و حداقل یک کارگردان برجسته به جهان سینما عرضه کرده است.


در دههٔ نسبتاً لیبرالِ ۱۹۶۰ در ترکیه نهضتی تحت عنوان سینمای جوان ترکیه با سینمای ملی سربرآورد و بازیگر - نویسنده‌ای به‌نام ییلماز گونِی (۸۴-۱۹۳۷) در مرکز آن قرار گرفت، کسی‌که در اوایل دهه، ستارهٔ محبوب ترک‌ها بود. گونِی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ فیلمسازی با فیلمنامه‌های خودش را آغاز کرد و در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ تعداد قابل ملاحظه‌ای فیلم با انگیزه‌های سیاسی در کمپانی خودش، گونِی - فیلم - سیلیک، تولید کرد که همگی به فقر و فلاکت روزمره‌ٔ مردم ترکیه می‌پرداختند - امید (۱۹۷۰)، فراری‌ها (۱۹۷۱)، خلافکارها (۱۹۷۱)، فردا آخرین روز است (۱۹۷۱)، امیدباختگان (۱۹۷۱)، درد (۱۹۷۱)، مرثیه (۱۹۷۱) و بابا (۱۹۷۱). فیلم امید که در واقع عنوانی کنائی دارد توسط دولت توقیف شد و اجازهٔ شرکت آن در جشنوارهٔ کن هم داده نشد. اما نسخه‌ای از آن به‌طور پنهانی از کشور خارج شد و در ۱۹۷۱ در کن به نمایش درآمد و مورد توجه قرار گرفت، گونِی در سال ۱۹۷۲ در اثناء فیلمبرداری بیچاره‌ها (که در ۱۹۷۵ کامل شد)، با پس‌زمینهٔ مناطق فلاکت‌بار استامبول، به اتهام پناه دادن به آنارشیست‌های فراری دستگیر شد و بدون محاکمه بیست و شش ماه به زندان افتاد.


در ۱۹۷۴ در عفو عمومیِ زندانیان سیاسی آزاد شد و بلافاصله فیلم‌های دوست (۱۹۷۴) و تشویق (۱۹۷۴) را ساخت و فیلم بیچاره‌ها را تکمیل کرد و دوباره به اتهامی ساختگی، قتل یک قاضی دست‌راستی، زندانی شد (کیفر او ابتدا بیست و شش سال زندان با کار اجباری بود و بعداً به هجده سال تخفیف یافت). در زندان - به خاطر محبوبیتی که به‌عنوان بازیگر - کارگردان نزد مردم داشت - اجازه یافت که فیلم‌هایش را نمایش دهد و فیلمنامه بنویسد، که آنها را دوستان همکارس در خارج از زندان کارگردانی می‌کردند: گلّه (۱۹۷۸، به کارگردانی زِکی اُکتِن)، دشمن (۱۹۷۹، به کارگردانی زِکی اُکتِن) و شاهکار بزرگش پُل / راه (۱۹۸۲، به کارگردانی شریف گورِن). این فیلم راگورن فیلمبرداری و گونِی، پس از فرار از زندانِ تُپ‌تاسی به فرانسه در ۱۹۸۱، تدوین کرده است. فیلم راه ماجرای مرخصی هفت‌روزهٔ پنج زندانی را روایت می‌کند که غرب تا شرقِ ترکیه را طی می‌کنند، و فیلم به کیفرخواستی بی‌رحمانه و آشتی‌ناپذیر نسبت به نظام ارزشیِ پدرسالار کشور تبدیل می‌شود. این فیلم در ۱۹۸۲ با فیلم گمشده از کُستا - گاوْراس مشترکاً جایزهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد. پس از آن گونِی اخرین فیلمش، دیوار (۱۹۸۳، در فرانسه)، را ساخت و در آن به سرکوب بی‌رحمانهٔ شورش ۱۹۷۶ در زندان آنکارا پرداخت و در ۱۹۸۴ از بیماری سرطان معده در پاریس درگذشت. نمایش فیلم دیوار تا تاریخی که این فصل نوشته می‌شود واز طرف دولت ترکیه ممنوع بوده است.


همکاران بیلماز گونِی در کارگردانیِ فیلمنامه‌هایش امروز خود چهره‌های سهمِ سینمای ترکیه شده‌اند - از جمله اُکتِن با فیلم‌های پهلوان (۱۹۸۵)، صدا ۱۹۸۷)، و دنیای ظاهرفریب (۱۹۸۹)، و گورِن با فیلم‌های درمان (۱۹۸۴)، آلمان، وطنِ تلخ (۱۹۸۵)، فرار (۱۹۸۵)، قورباغه‌ها (۱۹۸۶)، خون (۱۹۸۶)، و یک فیلم عجیب و غریب (۱۹۹۰). معلم‌ گونِی، کارگردانِ پیشکسوت، عاطف بیلماز (متولد ۱۹۲۵) نیز در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ فیلم‌های متمایزی ساخته است. (از جمله فیلم نام این زن وصفیه است، ۱۹۸۶؛ آسیاب، ۱۹۸۷؛ رؤیاهای من، عشق من، و تو، ۱۹۸۸؛ دوست من شیطان، ۱۹۸۹؛ یک دریای مرده، ۱۹۹۰؛ مبادله، ۱۹۹۱؛ و پیاده‌روی پس از نیمه‌شب، ۱۹۹۲. دستیار پیشینِ گونی، علی اُزگِن تورک نیز چند فیلم ساخته است، از جمله اسب، اسب من (۱۹۸۲)، نگهبان (۱۹۸۵)، آب هم می‌سوزد (۱۹۸۷)، و برهنه (۱۹۹۲)؛ و حتی آهنگساز او، عمر زولفو، در ۱۹۸۷ فیلمی به‌نام زمینِ آهنی، آسمانِ سی را کارگردانی کرده است. فیلمسازان دیگر ترک که جا دارد نامی از آنها برده شود عبارتند از عَدَن کیرال (بر خاک حاصلخیر، ۱۹۸۰؛ دیلان، ۱۹۸۷؛ زمان شکار، ۱۹۸۸؛ تبعید غم‌آلود، ۱۹۹۲)، یوسف کورچِنلی (شب‌های خاموشی، ۱۹۹۰)؛ و عمر کاوور، که در ترکیه به اروپائی‌ترین فیلمساز ترک معروف است (ی حکایت دلشکنِ عشقی، ۱۹۸۳؛ راه بی‌امان، ۱۹۸۶؛ هتل وطنی، ۱۹۸۷؛ سفر شبانه ۱۹۸۸، و چهرهٔ پنهان، ۱۹۹۱).


سینمای ترکیه در ۱۹۸۹، هنگامی‌که تورم اقتصادی به هفتاد درصد رسید و کانال‌های متعدد تلویزیون ملی سه برابر شد، گام در یک دورهٔ بحرانی گذاشت. تماشاگران فیلم‌های داخلی رو به کاهش نهادند و تعداد قابل‌ملاحظه‌ای از سالن‌های نمایش بسته شدند. تولید سالانهٔ فیلم سینمائی از صد فیلمِ داخلی در ۱۹۸۸ به کمتر از پنجاه فیلم در ۱۹۸۹ رسید و در ۱۹۹۱ در رقمِ شصت تثبیت شد. بسیاری از کمپانی‌های تولیدی ناپدید شدند و آنچه به‌جا ماند تنها به مصرفِ رو به کاهش داخلی محدود شد و حتی بازار پررونق شوروی را از دست داد. با همهٔ این احوال ترکیه همچنان یک صنعت و فرهنگ سینمائی بسیار فعال دارد. مثلاً در ۱۹۹۳ از سی میلیون تماشاگرِ فیلم، شش میلیون تماشاگر را به خود اختصاص داد و در همین سال جشنوارهٔ فیلم آنتالیا بیست و نهمین سالگرد خود را برگزار کرد و در دوازدهمین جشنوارهٔ استانبول حدود ۱۲۰ فیلم برای ۱۵۰،۰۰۰ نفر به نمایش درآمد.


صنعت فیلم کشور یونان به خاطر درگیری در جنگ خونین داخلی میان دسته‌های کمونیست و میهن‌پرستان، که تا چهار سال پس از جنگ جهانی دوم هم ادامه یافت، تا دههٔ ۱۹۵۰ نتوانست کاملاً روی پای خود بایستد. تولید سالانه در این دهه میان پانزده و سی فیلم سینمائی در نوسان بود که بسیاری از آنها فارسوکمدی‌هائی بی‌در و پیکر یا به‌اصطلاح فوستانِلاس، یا فیلم‌های حادثه‌ایِ میهن‌پرستانه، بودند که عنوان خود را از سنت مردانِ دامن‌پوشِ یونان باستان گرفته بودند. در ۱۹۵۱ مدرسهٔ لیکورگُس استاوراکوس در آتن تأسیس شد و غالب فیلمسازانِ یونانیِ دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در آنجا آموزش دیدند. فیلم‌های جدی این دوره، نان تلخ (۱۹۵۱) از گریگوریس گریگوریو و زمین سیاه (۱۹۵۲) از استرلیوس تاتاسوپولوس به شدت تحت‌تأثیر نئورئالیسم ایتالیائی بودند، اما فیلم استلاّ (۱۹۵۶) از مایکل کاکوپانیس، دربارهٔ یک خوانندهٔ کافه با شرکت ملینا مرکوری، انتقاد اجتماعی را با نوعی نمایش سکس به شیوهٔ هالیوود تلفیق کرد و در جشنوارهٔ کن توجه بین‌المللی را جلب کرد. در طول دههٔ ۱۹۶۰ سینمای تجاری یونانی رونق بی‌سابقه‌ای گرفت و آن هنگامی بود که سرزمین یونان برای فیلم‌هائی چون یکشنبه‌ها هرگز (۱۹۶۰) از ژول داسَن، توپ‌های ناوارون (۱۹۶۱) از ج.لی تامپسن، و زُربای یونانی (۱۹۶۵) از کاکویانیس مناسب شناخته شد؛ و در همین دوره میزان تولید داخلی به حدود صد فیلم در سال رسید، که غالب آنها آشکارا آثار تجاری بودند. جشنوارهٔ تِسالوتیکی با حمایت دولتی به مهم‌ترین جشنوارهٔ فیلم‌های محلی تبدیل شد؛ و بازیگرانی چون ملینا مرکوری، ایرِنه پاپاس و جیورجس فونداس، و آهنگسازانی چون مانوس هاجیداکاس و میکیس تئودوراکیس در همین دوره محبوبیت جهانی به‌دست آوردند.


اما فرهنگِ واقعاً ملی یونانی تا پس از کودتای ژنرال‌ها در ۲۱ آوریل ۱۹۶۷ آفتابی نشد، زیرا تلاش‌های حکومت نظامیان برای خفه کردن هرگونه اصلاحات در کشور موجب پیدایش سینمائی چندان افراطی شد که تا به امروز یونان به خود ندیده است. مؤسس و رهبر این سینما تئودور آنجلوپولُس (متولد ۱۹۳۵) نام دارد که نخستین آثار سینمائی‌اش، بازسازی (۱۹۷۰) و روزهای ۳۶ (۱۹۷۲)، هر دو به نقادیِ مستقیم سازمان اجتماعیِ یونان پرداخته‌اند. اما آثار بعدی آنجلو پولُس مانند نمایشگران سیار (۱۹۷۵)، قالبی پیچیده داشتند. این فیلم از آرایش چندلایه‌ای تشکیل شده و نمایش‌های یک گروه تئاتری بسیار را دنبال می‌کند که در سال‌های تعیین‌کنندهٔ تاریخ معاصر یونان (۵۰-۱۹۳۹) در حومهٔ شهرها سرگردان هستند. فیلم بعدی او، شکارچی‌ها (۱۹۷۷) تأملی است کاملاً نمادین بر جنگ داخلی که با فیلمبرداری جیورگُس آروانیتیس و نماهای بسیار طولانی و یانچووارش به یک سبک روائی ناپیوستهٔ بالغ دست می‌یابد. آنجلو پولُس در دههٔ ۱۹۸۰ تعدادی فیلم دلپذیر و تأثیرگذار و در واقع رمزآمیز کارگردانی کرده است - اسکندر کبیر (۱۹۸۰، جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز)، سفر به سیترا (۱۹۸۴؛ جایزهٔ بهترین فیلمنامه در جشنوارهٔ کن)، زنبوردار (۱۹۸۶)، چشم‌انداز در مه (۱۹۸۸؛ شیر نقره‌ای جشنوارهٔ ونیز)، و گامِ معلق لک‌لک (۱۹۹۰) ـ آثاری که او را در ردیف کارگردان‌هائی چون تارکُفسکی، میزوگوشی و اُزو قرار دادند. فیلم‌های آنجلو پولُس الهامبخش نسلی از کارگردان‌هائی شد که پس از پایان دیکتاتوری نظامیِ ژُرژ پاپادوپُلوس در ۱۹۷۳ سینمای نوی یونان را خلق کردند و با انتخاب آندریاس پاپاندرو به نخست‌وزیری در ۱۹۸۱ این سینما شکوفا شد. نخست‌وزیر جدید ملینا مرکوریِ مهاجرت‌کرده را به وزارت فرهنگ خود برگزید و او مأموریت یافت مرکز سینمائی یونان (GFC) را که با سرمایه‌ٔ دولتی تشکیل شده بود جان تازه‌ای ببخشد و تا سقوط دولت پاپاندرو در ۱۹۸۸ در این راه کاملاً موفق بود.


ملینا مرکوری در هشت سال وزارت خود مدام بودجهٔ GFC را افزایش داد و در ۱۹۸۶ تصویب یک قانون قابل قبول برای سینما را جا انداخت. طبق این قانون بازپرداخت مالیاتیِ پخش‌کنندگانی که در برنامهٔ خود مقدار معینی محصولات داخلی بگنجانند، تضمین می‌شد. در این دوره GFC بودجهٔ کمک به فیلم‌های سینمائی داخلی را تا ۶۰ درصد افزایش داده بود و تا ۱۹۸۹ تنها مرکز پایداری بود که سرمایهٔ فیلم‌های داخلی را تأمین می‌کرد. هنگامی‌که دولت پاپاندرو در ۱۹۸۸ بر اثر فساد مالی سقوط کرد، تولید فیلم در یونان به شدت کاهش یافت. اما تصویب لایحهٔ تازه‌ای در ۱۹۸۹، و توجه دوبارهٔ دولت به GFC در ۱۹۹۰، امید ادامهٔ حیات سینمای یونان در مقابل ۱۷ درصد تورم سالیانه و تهدید ماهواره‌ها و رواج فیلم‌های ویدئوئی را زنده می‌کرد. ضمناً جشنوارهٔ سی و دو سالهٔ تسالوتیکی برای نخستین بار در ۱۹۹۲ به یک جشنوارهٔ جهانی تبدیل شد که نشانهٔ سلامت نسبیِ صنعت فیلم یونان بود.


فیلمسازان مهم سینمای نوی یونان که غالباً آثار خود را می‌نویسند و تهیه می‌کنند و هنوز فعال هستند عبارتند از، نیکُس پانایوتوپولُس (متولد ۱۹۴۱) با فیلم‌های رنگ‌های زنبق (۱۹۷۴)؛ خوش‌نشینان دره‌ٔ حاصلخیز (۱۹۷۸) و زنی که رؤیا دید (۱۹۸۸)؛ پاندِلیس وولگاریس (متولد ۱۹۴۰) با فیلم‌های ازدواج آنا (۱۹۷۲)؛ آواز عاشقانهٔ بزرگ (۱۹۷۳) و روز خوب (۱۹۷۶)؛ اِلفتِریوس وِنیزِلُس ۱۹۲۷-۱۹۱۰ (۱۹۸۰)؛ سال‌های سنگ (۱۹۸۵)؛ اعتصابیِ شماره ۹ (۱۹۸۸) و روزهای آرام اوت (۱۹۹۰)؛ پاولُس ناسیوس (متولد ۱۹۴۲) با فیلم‌های بله، اما (۱۹۷۲) درخواست ویژه (۱۹۸۰)؛ لکهٔ ننگ (۱۹۸۴) و ناک - اوت (۱۹۸۶)؛ نیکُس کوندورُس با فیلم‌های آفرودیت‌های جوان (۱۹۶۳)؛ ۱۹۲۲ (۱۹۷۸؛ پخش در ۱۹۸۱)؛ روسپی‌خانه (۱۹۸۵) و بایُرن: منظورمهٔ یک نیمه‌خدا (۱۹۹۲)؛ فریدا لیاپا با فیلم‌های راه‌های عشق راه‌های شبانه هستند (۱۹۸۱) و یک مرگ آرام (۱۹۸۶)؛ توتیا مارکِتاکی (متولد ۱۹۴۲) با فیلم بهاء عشق (۱۹۸۴)؛ نیکُس نیکُلایدیس (متولد ۱۹۳۹) با فیلم‌های جمع دلپذیر (۱۹۸۳)؛ نگهبان صبح (۱۹۸۷)؛ و فلاخن سنگاپوری (۱۹۹۰)؛ جُرج کاتاکوزِنُس با فیلم‌های فرشته (۱۹۸۲) و غیبت (۱۹۸۷)؛ دِمُس آودِلیودیس با فیلم درختی که آزارش می‌دادیم (۱۹۸۶)؛ تاسُس پساراس (متولد ۱۹۵۰) با فیلم‌های علت (۱۹۷۴)؛ ماه مه (۱۹۷۶) و قصر کاروان (۱۹۸۶)؛ نیکُس پاپاتاکیس با فیلم‌های ورطه‌ها (۱۹۶۳) و عکس (۱۹۸۶)؛ کُستاس ورِتاکس با فیلم بچه‌های پرستو (۱۹۸۷)، و سرانجام تاسُس بولمِتیس با فیلم کارخانهٔ رؤیابافی (۱۹۹۰).


چنانکه لنین در ۱۹۱۷ پیش‌بینی کرده بود سینما برای اروپای‌شرقی ”مهم‌ترین هنر“ شد، هنری که حامی انقلابشان شد، جامعه‌شان را دگرگون کرد و موفق شد شکل بیانی ویژه‌ای به‌دست دهد که در نقاط دیگر جهان همتا نداشت. اما اکنون، در دورهٔ سرمایه‌سالاری، جنین به‌نظر می‌رسد که این ”مهم‌ترین هنر“ اروپای‌شرقی ناچار است به کم‌اهمیت‌ترین هنرها بدل شود - چرا که امروز سینما دیگر ابزاری در خدمت ایدئولوژی، سیاست، با بیان احساسات ملی نیست، بلکه صرفاً کالائی است رفاهی که باید بتوان در بازار آزاد به فروش رساند.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم آذر 1389ساعت 15:41  توسط مهرداد |