|
|
سینمای لهستان پیش از جنگ جهانی دوم
جایگاه مهمی نداشت. شاید بتوان گفت متمایزترین تحول در سینمای پیش از جنگِ
لهستان تأسیس انجمن فیلم آوان - گارد در ۱۹۲۹ بود که تحت عنوان انجمن
هواداران فیلم هنری (START) آغاز بهکار کرد، انجمنی که کارگردانهای
آیندهٔ لهستانی همچون واندا یا کوبوفسکا (متولد ۱۹۰۷) و الکساندر فورد
(۱۹۸۰ - ۱۹۰۸) - با نخستین فیلم حماسی لهستانیِ خود بهنام شوالیههای نظام
توتنی (۱۹۶۰) - و نیز مورخی بهنام یرژی توپلیتس (متولد ۱۹۰۹) در آن عضویت
داشتند. در طول جنگ نازیها تولید داخلی را ممنوع کردند.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
با استقرار دولت سوسیالیستی پس
از جنگ، دولت موقت صنعت فیلم را ملی کرد و در سال ۱۹۴۵ سازمان فیلم پولسکی
تحت نظارت ادارهٔ واحدی متمرکز شد. نخستین محصولات این سینما به فجایعی
پرداختند که در جریان اشغال نازیها بر سر این کشور آمده بود. از بهترین
نمونههای اینگونه فیلمها، آخرین منزل (۱۹۴۸) از خان پاکویوفسکا،
نیمهمستندی از تجبههای خود او در اردوگاه اَشُویتس، و خیابان مرزی (۱۹۴۸)
از فورد، روایتی داستانی دربارهٔ قیام گِتوی ورشو در ۱۹۴۳، را میتوان نام
برد.
|
|
|
|
|
فیلم نئورئالیستی پنج پسر از
خیابان بارسکا (۱۹۵۲) از فورد، نخستین فیلم رنگی مهم لهستانی را نیز
میتوان از دستاوردهای این مرکز بهشمار آورد. اما پافشاری بر واقعگرائی
سوسیالیستی حتی پس ار مرگ استالین در ۱۹۵۳، سینمای لهستان را در سطح نازلی
نگاه داشت تا آنکه در ۱۹۵۴ شرایط رو به بهیودی نهاد. یری توپلیتس مدیر وقتِ
مدرسهٔ فیلم لودز، در جلسهای در انجمن سینما و تئاتر لهستان، اصول
واقعگرائی سوسیالیستی را مورد حمله قرار داد و فیلمسازان را به تحقق یک
سینمای تازهٔ ملی دعوت کرد. یک سال بعد فیلم پولسکی بهصورت کنفدراسیونی از
واحدهای تولیدی منفرد و خودکفا، تجدید سازمان شد و گروه متحد تهیهکنندگان
فیلم نام گرفت. این گروههای تولیدی (ژسپولی)، که در عین حال با یکدیگر
رقابت داشتند هریک به سرپرستی یک کارگردانِ پیشکسوت اداره میدشند و از
استقلال هنری زیادی برخوردار بودند، اما تا سال ۱۹۸۹ همچنان از نظر هزینهٔ
تولید و پخش به شدت وابسته به دولت ماندند. همزمان با پایهگذاری ژسپولی
نسل اول کارگردانهای تعلیمدیده در مدرسهٔ لودز سر برآوردند و در پائیز
۱۹۵۶ رهبر حزب کمونیست لهستان، ولادیسلاو گومولکا، دست به یک استالینزدائی
سراسری زد. به این ترتیب راه برای نهضت فیلم لهستان که بهعنوان ”مکتب
لهستانی“ شهرت یافته است هموار شد، نهضتی که در سالهای ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳ نفوذ
خود را در جهان گسترد.
|
|
|
|
|
نخستین استعدادهائی که از
مدرسه لودز سر برآوردند عبارتند از، یرژی کاوالِرُویچ (متولد ۱۹۲۲)،
آندرهای مونک (۶۱-۱۹۲۱) و آندرهای وایدا (متولد ۱۹۲۶). در این میان
کاوالرُویچ ویژگیهای کمتری از این موج تازه را داشت.نخستین فیلمهای او،
شب به یادماندنی (۱۹۵۳) و طلسم ستارهٔ فریقی (۱۹۵۴) در واقع یک حماسهٔ
دوقسمتی هستند که در آن جوانی روستائی در فاصلهٔ دو جنگ بهتدریج افراطی
میشود. در فیلم قطار شبانه (۱۹۵۹) موفق میشود از دل داستانی ظاهراً جنائی
و معماگونه تمثیل درخشانی از تعصب و خشونتِ جمعی بهدست دهد.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
اما متمایزترین فیلمهای او
دو درام تاریخی با شیوهپردازی بصری است که توسط نویسنده / کارگردانی
بهنام تادئوش کُنویسکی (متولد ۱۹۲۶) نوشته شدهاند و نشان ز درک والای او
از ترکیببندی و قالب دارند. اولی، مادر یوانا از فرشتگان است (۱۹۶۱)،
فیلمی است پر تنش دربارهٔ جنزدگی راهبهای در سدهٔ هفدهم در صومعهای در
لهستان. دومی، فرعون (۱۹۶۴)، فیلمی است با هزینهٔ سنگین و مجلل که در عصر
رامسس سیزدهم در مصر میگذرد، و بهطور ضمنی به طبیعتِ فسادانگیز قدرت
سیاسی میپردازد. کاوالرُویچ در طول ده سال پس از آن تنها دو فیلم ساخت:
بازی (۱۹۶۵) و ماگدالنّا (۱۹۷۰) که هیچیک مورد توجه منتقدان قرار نرفت.
اما کاوالرُویچ یکی از جدیترین و بانفوذترین هنرمندان مکتب لهستانی در اوج
دوران پس از جنگ بود و نخستین فیلم او پس از ۱۹۷۰، مرگ رئیسجمهور (۱۹۷۸)
با سبی نو و مبتکرانه قتل نخستین رئیسجمهور لهستان را به نمایش گذاشت. او
تا اوایل دههٔ ۱۹۸۰ به ساختن فیلم ادامه داد و آثار قابلتوجهی مانند دیدار
تصادفی در اقیانوس (۱۹۸۰) و دلمردگی (۱۹۸۳) را عرضه کرد.
|
|
|
|
|
آندرهئی مونک پس از
فارغالتحصیل شدن از مدرسهٔ لودز چند سالی در زمینهٔ فیلم مستند فعالیت کرد
و حتی پس از ساختن نخستین فیلم داستانی خود، مردی روی خط (۱۹۵۵)، به
مستندسازی ادامه داد. بسیاری از منتقدان بر آن هستند که نخستین فیلم مونک
بهترین فیلم کاملشدهٔ او است. مونک با یرژی استفان استاوینسکی (متولد
۱۹۲۱)، فیلمنامهنویس و از پایهگذاران مکتب لهستانی، همکاری نزدیکی داشت و
پیش از مرگ بر اثر حادثهٔ اتومبیل در سپتامبر ۱۹۶۱ تنها دو فیلم دیگر ساخت
- فیلمی جنگی و ضدقهرمانی بهنام قهرمانپرستی/اِرویکا (۱۹۵۷)، که طعنهای
است به سرسپردگی ملت لهستان بر چیزهای از کفرفته، و بحثِ به (۱۹۵۹)، که
نگاهی است کتابی به فرصتطلبیهای پس از جنگ در کشور لهستان. مونک در هنگام
مرگ فیلمبرداری مسافر (۱۹۶۱) را تقریباً به پایان رسانده بود، فیلمی که
میتوانست شاهکار او باشد. اکنون تنها چهار فیلم بلند و یک سلسله فیلم
مستند از مونک باقی است و بدون تردید میتوان ادعا کرد با مرگ او سینما
گوهر گرانبهائی را از دست داد.
|
|
|
|
|
اگرچه موضوع فیلمهای مونک
برخوردی کتابی و ضد قهرمانانه با مسائل روز و تاریخ معاصر داشتند، اما
بهتدریج آشکار شده است که بیرون از بینشِ اساساً رمانتیکِ مکتب لهستانی
قرار میگیرند از این لحاظ آثار آندرهای وایدا، بسیار خود - ویژهتر و
تعیینکنندهتر هستند و او نخستین کارگردان اروپایشرقی است که در غرب
شهرتی فراگیر بهدست آورد. وایدا، پسر یک افسر سوارهنظام لهستانی، پیش از
ورود به مدرسهٔ لودز در آکادمی هنرهای زیبای کراکو تحصیل نقاشی کرده بود.
پس از فارغالتحصیل شدن از آکادمی در فیلم پنج پسر از خیابان بارسکا (۱۹۵۲)
دستیار الکساندر فورد شد و در ۱۹۵۴ نخستین فیلم داستانی خود، یک نسل
(۱۹۵۴)، را کارگردانی کرد.
|
|
|
|
|
فیلم یک نسل نخستین فیلم از
سهگانهای بود که وایدا در باب تجربههای وحشتناک تاریخی کشورش از جنگ
ساخت و بهعنوان یکی از کارگردانهای مهم اروپائی شناخته شد، و سینمای
لهستان را مورد توجه جهان قرار داد. فیلم یک نسل، که اساساً اثری است
رمانتیک در قالب نئورئالیستی، به گروهی نوجوان میپردازد که در جریان اشغال
لهستان سیاسی میشوند و به یک گروه مقاومت دستچپی میپیوندند، و سرانجام
توسط گشتاپو تعقیب و سرکوب میشوند. وایدا در این فیلم میکوشد حال و هوای
”نسل گمشدهٔ جوانان لهستانی را تصویر کند، دومین فیلم از سهگانهٔ وایدا،
کانال (۱۹۵۶)، فیلمی است بسیار تلخ که یرژی استفان استاوینسکی آن را از
رمان خودش اقتباس کرده است. کانال ماجرای صدها رزمندهٔ ارتش مقاومت داخلی
است که در جریان قیامِ سرکوبشدهٔ ورشو در ۱۹۴۴ در کانال فاضلاب زیرزمینی
خیابانهای شهر به دام میافتند. این جوانها بدون امید به رهائی در هزار
توی فاضلابهای کثیف و متعفن زیرزمینی سرگردان هستند، در حالیکه نازیها
یا آسودگی خاطر بهوسیلهٔ مواد منفجره و سلاحهای خودکار یکی یکی انها را
شکار میکنند. نگاه ناامیدانهٔ وایدا به قهرمانهای نفرینشدهای که مانند
موشها در فاضلابها میمیرند، در واقع الگوئی مثالی از جبرگرائی رمانتیکِ
موجود در مکتب لهستانی است.
|
|
|
|
|
همین ویژگیها را در آخرین و
عالیترین فیلم از سهگانهٔ وایدا، خاکسترها و الماسها (۱۹۵۸)، نیز
میتوان یافت. این فیلم به چند ساعت از زندگی یکی از مبارزان جوان مقاوت،
ماشک چلمیسکی، در نهم ماه مه ۱۹۴۵، نخستین روز پس از جنگ اروپا، میپردازد.
نمادگرائی و غنای بصری این فیلم جنبهای عام به درونمایهٔ آن بخشیده و به
ما یادآور میشود که وایدا پیش از ورود به عالم سینما چهار سال تحصیل
نقاشی کرده است. در خاکسترها و الماسها همچنین پیامهائی ضمنی در باب برخی
مشکلات تطبیقِ یک جامعهٔ سنتی با یک انقلاب را میتوان مشاهده کرد، و نیز
میتوان فهمید که وایدا نسبت به قهرمانگرائی در عصر مدرن به شدت بدبین
است.
|
|
|
|
|
|
|
|
وایدا پیش از پرداختن به
مایههای تاریخی در دههٔ ۱۹۶۰، دو فیلم دیگر در زمینهٔ جنگ و یک فیلم در
باب مسائل معاصر ساخت: لوتْنا (۱۹۵۹)، ماجرای حملهٔ انتحاریِ سوارهنظام
لهستان به لشکر آلمان در دوران اشغالِ ۱۹۳۸، و سامسُن (۱۹۶۰) داستان یک
یهودی که اقدام به فرار از باداشتگاه یهودیان میکند. فیلم بعدی او،
جادوگران معصوم (۱۹۶۰)، که کارگردان موج نوی آیندە، یرژی اسکولیمُفسکی
|
|
|
|
|
|
فیلمنامهٔ آن را نوشت، از فضای
رایجِ دوران جنگ در مکتب لهستانی دور شده و به وضعیت، مسائل و ارزشهای
نسل بعدی پرداخته است. لیدی مکبث سیبریائی (۱۹۶۲) در یوگسلاوی و یا
بازیگران و گروه فنی یوگسلاو فیلمبرداری شده و ملودرامی است نامتوازن و
شیوهپردازانه که در روستائی روسی در سدهٔ نوزدهم اتفاق میافتد؛ خاکسترها
(۱۹۶۵)، حماسهای است که در ابعاد بزرگ ساخته شده و به درگیری لهستان در
جنگهای ناپلئونی میپردازد؛ و فیلم ناموفقِ دروازههای بهشت (که تاکنون به
نمایش عمومی درنیامده) همچنان در یوگسلاوی فیلمبرداری شده و مسائل اخلاقی
حاکم بر ”جهاد کودکان“ در سدهٔ سیزدهم را تصویر کرده است. تنها فیلم کاملاً
رضایتبخش وایدا در این دوره اپیزود کوتاهی است که برای یک چندگانهٔ
فرانسوی بهنام عشق در بیستسالگی (۱۹۶۲) ساخت. در این فیلم زبیگنیف
سیبولسکی در نقش یک عضو پیشین ارتش مقاومت ظاهر میشود که کودکی را از دست
خرسی در باغوحش ورشو نجات میدهد.
|
|
|
|
|
آندره وایدا با فیلم همه چیز
برای فروش (۱۹۶۹) بار دیگر به جایگاه اولیهٔ خود بازگشت و شخصیترین فیلم
خود را عرضه کرد. این فیلم دربارهٔ فیلمسازی است در حال کارگردانی، و در آن
رابطهٔ میان توهم سینمائی و واقعیت را مورد توجه قرار میدهد، این فیلم از
حادثهٔ مرگ دردناک سیبولسکی در ژانویه ۱۹۶۷ الهام گرفته شده است. سیبولسکی
هنگام سوار شدن بر قطار به زیر چرخهای قطار رفت. سیبولسکی نه تنها از
دوستان نزدیک وایدا و محبوبترین بازیگر لهستانی بود، بلکه نمادِ فرهنگیِ
نیرومندی برای همنسلهای خود و نمایندهٔ طرز تلقی جوانان از زندگی بهشمار
میرفت؛ مرگ ناگهانی او در واقع همهٔ ملت لهستان را تکان داد. همه چیز
برای فروش هم یادآور این مرگ است و هم پرسشهای آزارندهای را در باب اخلاق
در هنر مطرح میکند: یک گروه فیلمبرداری آماده میشود تا صحنهای را
فیلمبرداری کند که در آن قرار است بازیگری در ایستگاه قطار ورشو زیر قطار
برود (جائیکه سیبولسکی کشته شد)، اما بازیگر در صحنه حاضر نمیشود. گروه
در جستجوی او درمییابد که بر اثر تصادف کشته شده است. سپس کارگردان تصمیم
میگیرد صحنه را با یک بدل به پایان رساند، بنابراین اعضاء گروه را وادار
میکند یکی از دوستان و همکاران را، به همان شکلی که بازیگر کشته شده،
بکشند. در لحظاتی از این فیلم واقعیتِ سینمائی بهصورت فیلم در فیلم با
واقعیتِ زندگی چنان ادغام میشود که تمیز آن مشکل است. و این همه، البته،
در پسزمینهٔ واقعیت ”واقعی“ خارج از هر دو فیلم صورت میپذیرد- واقعیتِ
مرگ دردناکِ سیبولسکی و تأثیر آن بر خانوادهٔ سینمای لهستان. همه چیز برای
فروش در نهایت همان پرسشی را دارد که فرانِ کارگردان (تروفو) در شب
آمریکائی کرده بود: ”آیا فیلم [یا هنر] مهمتر از زندگی است؟“
|
|
|
|
|
پاسخ تروفو این بود: ”بله“ برای هنرمند سینما باید چنین باشد، و هست“. پاسخ وایدا دوپهلوتر و تلختر است.
|
|
|
|
|
از سال ۱۹۶۸ به بعد اکثر
فیلمهای وایدا، بهاستثناء کمدیِ سبکِ شکار مگسها (۱۹۶۹)، یک شیوهپردازی
امپرسیونیستی داشتهاند که با فیلم همه چیز برای فروش آغاز شد. چشمانداز
پس از جنگ (۱۹۷۰)، جنگل غان (۱۹۷۰)، پیلاتوس و دیگران (۱۹۷۲) و عروسی
(۱۹۷۲)، همگی از نظر تکنیکی نوآورانه هستند و جدا از دلمشغولیهای تاریخی
بر درونمایههای مهمِ معاصر، هنر، عشق و مرگ تأملی باروکگونه دارند. اما
سرزمین موعود (۱۹۷۶)، روایتی پرطراوت از خشونتِ صنعتی شدنِ لهستان بهدست
بیگانگان در اوایل سدهٔ بیستم، آغاز بازگشت وایدا به درونمایههای سیاسیِ
دههٔ ۱۹۵۰ را ندا داد. هر دو فیلم بعدی او، مرد مرمرین (۱۹۷۷) ادعانامهای
فراگیر بر ضد جعل تاریخ پس از جنگ لهستان، و فیلم بدون بیهوشی (۱۹۷۸)،
نگاهی به فساد سیاسی نزد رسانههای تازهٔ لهستان دارند (و هر دو فیلم تهدید
به سانسور شدند اما سرانجام دستنخورده به ایالات متحد رسیدند).
|
|
|
|
|
وایدا دو فیلم غیرسیاسی نیز
ساخته است - دختران جوان ویلکو (۱۹۷۹، تولید مشترک فرانسه و لهستان) که
فیلم شاعرانهای است در باب عشق و خاطره که در فاصلهٔ دو جنگ در املاک
ییلاقی میگذرد؛ و رهبر ارکستر (۱۹۸۰) که در آن یک رهبر ارکستر مشهور جهانی
(سِر جان گیلگاد) به زادگاه خود، لهستان، باز میگردد تا عشق گمشده و
جوانی خود را نزد دخترِ معشوقهٔ پیشین خود بجوید. وایدا پس از ساختن فیلم
مرد آهنین (۱۹۸۱) از جانب دولت لهستان تهدید شد و همین فیلم الگوی نهضت
نوین مقاومت (ر.ک.صص ۲۴۴-۲۳۷) قرار گرفت و وایدا را همچون نمادی از بزرگی و
شهامت در سینمای لهستان بیش از پیش بر سر زبانها انداخت. آندرهای وایدا
در واحد تولیدی ”X“ حامی کارگردانهای جوانتری چون فلیکس فالک (متولد
۱۹۴۱)، آنیِژکا هولاند (متولد ۱۹۴۸) و یانوش کیوفسکی (متولد ۱۹۴۸) بود، و
ضمن آنکه همچنان به ساختن فیلم ادامه میداد (دانتُن، ۱۹۸۲؛ عشق در آلمان،
۱۹۸۴؛ نامههای عاشقانه، ۱۹۸۵) موفق شد موقعیت خود را همچون استادی دووجهی
در زیبائیشناسی و وجدان اخلاقیِ سینمای لهستان تثبیت کند. پس از سی سال
کارگردانی در صنعت سینما هرگز پایگاه جهانی او به پای آثاری همچون روزشمار
ماجراهای عاشقانه (۱۹۸۷) و اقتباس استادانهاش از جنزدگان (۱۹۸۸) از
داستایفسکی و کورچاک (۱۹۹۰) نرسیده است. فیلم کورجاک داستان واقعی یک پزشک
یهودی است که در آخرین هفتهٔ قیام گتوی ورشو جان خود را در دفاع از کودکان
یتیم از دست میدهد.
|
|
با روی کار آمدن رژیم گومولکا و حملهاش
بر سینمای ملی به واسطهٔ عرضهٔ تصویری منفی از زندگی روزمرهٔ مردم لهستان،
مکتب لهستانی در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ به پایان رسید. در کنگرهٔ سیزدهم حزب در
۱۹۶۴ فیلمهای جادوگران معصوم (۱۹۶۰) از آندرهئی وایدا و چاقو در آب
(۱۹۶۲) از رومن پلانسکی همچون نمونههای ویژهای از سوءاستفاده از این
آزادی تازه معرفی شدند. در شرایط تازه مدرسهٔ فیلم لودز هم زیر سؤال رفت،
چرا که چهارپنجم از چهل و هشت کارگردان حرفهای موجود در این مدرسه تحصیل
کرده بودند. پس نسل فیمسازانِ پس از وایدا، که نخستین فیلمهای بلند خود را
در لهستان ساخته بودند، به ناچار یکی یکی به غرب مهاجرت کردند.
|
|
|
|
|
|
|
|
دو تن از مشهورترین
فیلمسازان این نسل، رومن یُپلانسکی (متولد ۱۹۳۳) و یرژی اسکولیمُفسکی
(متولد ۱۹۳۸)، هر دو از شاگردان مدرسهٔ لودز بودند و تحتتأثیر بیچون و
چرای موج نوی فرانسه قرار داشتند. پُلانسکی کار خود را بهعنوان بازیگر در
فیلم یک نسل (۱۹۵۴) از وایدا آغاز کرد. نخستین فیلمهای او بهعنوان
کارگردان، از جمله دو مرد و یک جالباسی (۱۹۵۸)، چاق و لاغر (فیلمبرداری در
فرانسه، ۱۹۶۱) و پستانداران (۱۹۶۲)، آثاری ابسوردیستی هستند و هر سه، با
تهمایههای سیاه خود، نمایشنامههای ساموئل بکت را به خاطر میآورند.
|
|
|
|
|
|
نخستین فیلم بلند پُلانسکی
چاقو در آب (۱۹۶۲) است. این فیلم کمهزینه روایت پرتنشی است از رقابت میان
یک شوهر، یک زن و یک بیگانهٔ جوان. زن و شوهر برای تعطیلات آخر هفته نبه
قایقسواری میروند و در مدتیکه شوهر غایب است زن با مرد بیگانه در همین
قایق عشقبازی میکند، و صحنههای تکاندهندهای از خشونت و سرکوب جنسی بر
سراسر فیلم حاکم میشود. چاقو در آب در سراسر جهان بهعنوان اثری درخشان از
نخستین فیلم یک کارگردان مورد توجه قرار گرفت، و پُلانسکی پس از آن امکان
ساختن سه فیلم در انگلستان را بهدست آورد، انزجار (۱۹۶۵) بررسی دقیق و
آزارندهٔ سقوط یک تن در ورطهٔ جنون بر اثر بیماری جنسی است، که در آن یک
دختر کارگر زیبا، با بازی درخشان کاترین دونو، به واسطه مقدمهای از تنهائی
و عقدهٔ جنسی دست به جنایت میزند. پُلانسکی در این فیلم موفق شد با
استادی تمام توهمهای وحشتناک یک بیمار روانی را از طریق تصویر و صدا منعکس
کند و فیلم انزجار راتا سطح یک مطالعهٔ کلاسیک از بیماری روانی در سینمای
مدرن ارتقاء دهد.
|
|
|
|
|
چنانکه میتوان آن را با زندگی
وارونه (۱۹۶۴؛ ر.ک. فصل ۱۵) از اَلَن ژُسوا و غریق از یان کادار مقایسه
کرد. فیلم بعدی، بنبست (کول دوساک، ۱۹۶۶) اثری است درگیرکننده دربارهٔ یک
زوج ازدواجکردهٔ نامتعارف در جزیرهٔ دورافتادهٔ نُرتامبرلند، که با ورود
دو گنگسترِ زخمی از جزیرهٔ اصلی به این جزیره زندگیشان به شدت دیگرگون
میشود. فیلم بنبست ترکیبی است از طنز سیاه هَرُلد پینتر و فیلم - نوارهای
دههٔ ۱۹۴۰ که از گونههای مورد علاقهٔ پُلانسکی بودند. سرانجام رقص
خونآشامها/واسپیرکشهای بیباک (۱۹۶۷) فیلمی است صاحب سبک و کنایهای
است شوخ بر گونههای ترسناک سینمائی که در واقع آن برخوردی غیرجدی دارد و
به خاطر فضاسازی زیبا از اروپای مرکزی قابل توجه است.
|
|
|
|
|
|
پُلانسکی در ۱۹۶۸
به ایالات متحد رفت تا معروفترین و پرفروشترین فیلم خود بچهٔ رُزمِری
(۱۹۶۸) را بسازد.
این فیلم اقتباسی است از رمان اپرالِوین با درونمایهٔ جادوگرانهٔ
شیطانپرستان در نیویورک که کمپانی پارامونت آن را تهیه کرد. تنش میان سبک
طبیعتگرایانه و تصاویر ترسناک، این فیلم را به اثری کلاسیک در گونهٔ
جنزدگی و تسخیرشدگی تبدیل کرده است.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
بچه رُزمری با خلق احساسی از
یک شرِّ واقعی در زیر ظاهری احساساتی و شورانگیز هنوز بسیار معاصرتر از
فیلمهائی نظیر جنگیر (ویلیام فریدکین، ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر،
۱۹۷۶) بهنظر میرسد پُلانسکی
در ۱۹۷۱ به انگلستان بازگشت تا روایتی شخصی و هایپررئالستی از نمایشنامهٔ
مکبث (۱۹۷۱) را به فیلم برگرداند. فیلم مکبث بهطور کلی مورد استقبال قرار
گرفت اما به خاطر عرضهٔ بیش از حدِ خشونت انتقادهائی را هم برانگیخت.
هنگامیکه پُلانسکی در اروپا اقامت داشت فیلمی بهنام چه؟ (وات؟ ۱۹۷۲)
ساخت که خوب پخش نشد.
|
|
|
|
|
|
|
|
فیلم چه؟ روایتی است
مضحکآمیز از باکرهای آمریکائی که هنگام نخستین دیدارش از ایتالیا با
انبوهی از فساد جنسی روبهرو میشود. پُلانسکی سرانجام به آمریکا بازگشت تا
فیلم محلهٔ چینیها (۱۹۷۴) را بسازد. این فیلم برداشت بسیار موفقی از فیلم
نوار است و در دههٔ ۱۹۳۰ در لسآنجلس اتفاق میافتد. محلهٔ چینیها
سنتیترین فیلم پُلانسکی است و نشان میدهد که مسئلهٔ عمدهٔ او شرارت،
ارعاب و تنش جنسی است. پُلانسکی از نظر فکری تأثیرهائی از سوررئالیسم و
تئاتر ابسورد - کافکا، یونسکو، بکث و پینتر - پذیرفته و از نظر سینمائی
آشکارا تحتتأثیر بونوئل و هیچکاک است.
|
|
|
|
|
|
اما مضامینِ او را ظلم، خشونت و
نیروهائی تشکیل میدهند که به این پدیدهها امکان بروز دادهاند، و
پُلانسکی این شرایطِ دردناک را در زندگی خود تجربه کرده است: هنگامیکه او
هشت ساله بود پدر و مادرش هر دو به اردوگاههای مرگ فرستاده شدند - پدرش به
مت هاوزن، که توانست از آنجا جانِ سالم به در برد، و مادرش به آشُویتس، که
در آنجا کشته شد - و او تا پایان جنگ مجبور شد زندگیِ دردباری را در خفا
بهسر آورد. در ۱۹۶۹ همسر حاملهاش، شارون تِیت، به همراه تعدادی از
دوستانش به طرز وحشیانهای بهدست گروه چارلز مانسُن سلاخی شد، و یکی از
منفورترین جنایات دههٔ ۱۹۶۰ رقم خورد. در سالهای اخیرتر پُلانسکی خود به
جرم تجاوز به دختری سیزده ساله در حومهٔ لسآنجلس تحت تعقیب قرار گرفت و
برای فرار از مجاازات از آمریکا گریخت. از آن پس موفق شد روایت درخشانی از
رمان تراژیک تامس هاردی در باب معصومیتِ بر باد رفته به نام تِس از دوبرویل
(تس، ۱۹۷۹) را در انگلستان به پایان برساند؛ روایت تاتریِ آمادِئوس (۱۹۸۱)
از پیتر شَفِر را در ورشو و پاریس به صحنه ببرد، و زندگینامهٔ خود را
(رومَن، ۱۹۸۴) بنویسد.
|
|
|
|
|
آثار بعدی او عبارتند از یک
فیلم قهرمانیِ طعنهآمیز بهنام دزدان دریائی (۱۹۸۶) که در تونس و سیشل
فیلمبرداری شد و مورد توجه قرار نگرفت، اما با فیلم پردهدرانهٔ دیوانهوار
(۱۹۸۸) بار دیگر به تریلرهای انتقادی روی آورد؛ ماه تلخ (۱۹۹۲)، قصهٔ
بیپردهای از رقابت جنسی در شهر پاریس، عناصری از مضمون چاقو در آب را با
انحطاط و مرگ به شیوهٔ اروپائی درمیآمیزد؛ و سرانجام مرگ و دوشیزه (۱۹۹۲)،
که اقتباسی است از نمایشنامهٔ پرتنشِ اریل دورفمن نویسندهٔ شیلیائی
دربارهٔ زنی که قربانی شکنجههای سیاسی در آمریکایجنوبی بوده و پانزده سال
پس از بلاهائی که بر سرش آمده تصادفاً با شکنجهگران خود روبهرو میشود و
یکی از انها را گروگان میگیرد. نگاه کابوسزدهٔ پُلانسکی به تجربههای
انسانی نباید ما را به تعجب وا دارد چرا که او در زندگی خود این کابوسها و
ترسها را از نزدیک تجربه کرده است.
|
|
|
|
|
یرژی اسکولیمُفسکی کار خود را
بهعنوان بازیگر و همکار فیلمنامهنویس در فیلم جادوگران معصوم (۱۹۶۱) با
وایدا آغاز کرد. او در ۱۹۶۱ وارد مدرسهٔ فیلم لودز شد و در همان سال در
نوشتن فیلمنامهٔ چاقو در آب با پُلانسکی همکاری کرد. از ابتدای ورود به
مدرسه تا هنگام فارغالتحصیل شدن در ۱۹۶۴ بهطور مرتب روی نخستین فیلم
داستانی خود کار کرد تا سرانجام آن را با نام علائم شناسائی: هیچ (۱۹۶۴)
پخش کرد. این فیلم که ده ساعت از زندگی یک دانشجوی اخراجشده از دانشگاه
پیش از ورود به خدمت نظام را روایت میکند، آزادانه شیوههای سینما وریته و
موج نو را بهکار گرفته است. آسانگیر (۱۹۶۵) فیلم دیگر او داستانِ یک
مشتزن غیرحرفهای (اسکولیمُفسکی) است که در یک مسابقهٔ حرفهای شرکت
میکند، در حالیکه خوب میداند بازنده خواهد بود.
|
|
|
|
|
اسکولیمُفسکی به روال همیشگی
خود عملِ این مشتزن را در قالب شورشی در مقابل نظام حاکم ارائه میکند.
فیلم مانع (۱۹۶۶) اسکولیمفسکی را بهعنوان سخنگوی عمدهٔ نسل خود و همچنین
مهمترین کارگردان لهستانی در دههٔ ۱۹۶۰ تثبیت کرد. این فیلم که تحتتأثیر
گدار است با یک شیوهپردازی ماهرانه به سفر اسطورهای دانشجوئی در لهستانِ
معاصر خود میپردازد و میزانسن سوررئالیستیِ فیلم آن را غریبترین و
شاعرانهترین اثر اسکولیمفسکی تا زمان حاضر ساخته است. او پس از فیلمبرداری
یک کمدی سیاه ملایم بهنام کوچ (عزیمت، ۱۹۶۷) در بروکسل، به لهستان بازگشت
تا فیلم دستها بالا! (۱۹۶۷) را کارگردانی کند. این فیلم گزندهترین
حملهای است که او تاکنون به محدودیتها و تهی بودنِ جامعهٔ لهستان کرده
است و شخصاً آن را بهترین و پختهترین اثر خود میداند. دستها بالا! توسط
مقامات لهستان توقیف شد و اسکولیمُفسکی را بر آن داشت تا لهستان را ترک
گوید.
|
|
|
|
|
از آن پس از فیلمهائی را در
چکسواکی (دیالوگ ۲۰-۴۰-۶۰؛۱۹۶۸)، ایتالیا (ماجراهای ژِرار؛ ۱۹۷۰)، انگلستان
(انتهاء خط؛ ۱۹۷۰)، و آلمانغربی (شاه، بیبی، سرباز؛ ۱۹۷۲ - اقتباس از
رمان ولادیمیر تاباکُف) ساخته است. غالب آثار غیرلهستانی او قابلملاحظه
هستند، از جمله فریاد (۱۹۷۸)، که افسانهای است اکسپرسیونیستی دربارهٔ
ساحران بومیان استرالیا که به بردگی جنسی و دیوانگی میپردازد. این فیلم
بهصورت رجعت به گذشته در جریان یک مسابقهٔ کریکت روایت شده و در آن از
صدای دالبی بهخوبی بهرهبرداری شده است. فریاد بهعنوان یک فیلم انگلیسی
برای جشنوارهٔ ۱۹۷۸ کن انتخاب شد و در هنگام نمایش عمومی بسیار مورد تحسین
قرار گرفت. فیلم ممتاز دیگر اسکولیمُفسکی، شبکاری (۱۹۸۲) یک تمثیل تلخ
سیاسی است دربارهٔ چند کارگر لهستانی که ”رییس“ آنها را به لندن میفرستد
تا ساختمان گرانقیمتی را با هزینهٔ اندک نوسازی کنند؛ هنگامیکه با
فداکاری بسیار کار به انجام میرسد خبر میرسد که در لهستان حکومت نظامی
شده و آنها نمیتوانند بازگردند، لذا ناچار میشوند یا با کاپیتالیسم
بیرحم و استثمارگر کنار بیایند یا از گرسنگی بمیرند. اسکولیمُفسکی پس از
فیلمبرداری موفقیت بهترین انتقام است (۱۹۸۴) که درام دیگری است دربارهٔ
مهاجران، فیلمی بهنام فانوس دریائی (۱۹۸۶) را برای کمپانی CBS با نگاهی
مابعدالطبیعی به فیلم قایق نجات (هیچکاک، ۱۹۴۴) کارگردانی کرد که داستان
آن در آبهای ساحلی ویرجینیا در ۱۹۵۵ میگذرد. اسکولیمُفسکی در فیلمهائی
چون حلقهٔ خیانت از فولکر شلُندُرف و شبهای سفید (۱۹۸۵) از تیلر هکفورد
بازی کرده و بهعنوان بازیگر نیز اعتباری بهدست آورده است. اخیرترین فیلم
او، سیلابهای بهاری (۱۹۸۹)، اقتباسی است از داستان کوتاهی از ایران تورگنف
که فیلمبرداری دلپذیری دارد.
|
|
در میان نسل سوم کارگردانهای پس از جنگ
لهستان، که مجموعاً ”سینمای سوم لهستان“ خوانده میشود، کریشتف انوسی
(متولد ۱۹۳۹) مهمترین آنها است و بین فیلمسازهائی که هنوز بهطور مرتب در
لهستان فیلم میسازند، او تنها رقیب آندرهای وایدا شناخته میشود. زانوسی
در رشتهٔ فیزیک تحصیل کرده بود از این رو اعتقادی جبری و زیستشناختی نسبت
به نظم اجتماعی دارد، اما در عین حال روزانهٔ امیدی برای رهائی انسان از
این جبر باز میگذارد.
|
|
|
|
|
فیلمهای او گرایش به آن دارند
که حول یک مسئلهٔ واحد معاصر متمرکز شوند مثلاً نقطهٔ تمرکز فیلم ساختار
بلورها (۱۹۶۹) دیدار دو همشاگردی قدیمی دانشگاه است - یکی فیزیکدانی
فوقالعاده موفق و دیگری مسئول یک مرکز هواشناسیِ پرتافتاده. این فیلم در
واقع مسئلهٔ این دو مرد را کالبدشکافی میکند که قادر نیستند تفاوت
دیدگاهها و ارزشهائی را که به آن معتقد هستند به یکدیگر تفهیم کنند.
|
|
|
|
|
|
زانوسی در دههٔ ۱۹۷۰ نیز
فیلمهای بحثانگیز مشابهی ساخت: زندگی خانوادگی (۱۹۷۱)؛ پشت دیوار (۱۹۷۱)؛
اشراق (۱۹۷۳)؛ موازنهٔ فصلی/تصمیم یک زن (۱۹۷۵)؛ استتار (۱۹۷۷)؛ مارپیچ
(۱۹۷۸)؛ و گذرگاههای شب (آلمان غربی، ۱۹۷۹). در همهٔ این فیلمها از منابع
متنوع از جمله سینما، درام و زبان (حتی زبان ریاضی) استفاده شده تا
جنبههائی از لهستانِ معاصر و موقعیت افراد در این نظام را زیر ذرهبین
ببرد. زانوسی در دوران جنبش همبستگی بهعنوان سرپرست واحد سینمائی ”تور“
نمایندهٔ واقعی ”سینمای دغدغهٔ اخلاقی“ بود و فیلم عامل همیشگی (کنستانس،
۱۹۸۰) از او که جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران جشنوارهٔ کن در ۱۹۸۰ را بهدست
آورد، از نمونههای این سینما است.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
پس از اعلام حکومت نظامی در
۱۹۸۱ او نیز ناچار شد به دلایل سیاسی در خارج از لهستان فیلم بسازد، هر چند
بعدها به کشور خود بازگشت و چند فیلم ساخت، از جمله سال خورشید آرام
(۱۹۸۴)، درامی جنجالی از جنگ جهانی دوم، که شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز را
بهدست آورد و در سطح محدودی پخش شد؛ و هر جا که باشی (۱۹۸۸)، با
درونمایهای مشابه، محصول مشترک بریتانیا - لهستان - آلمان غربی.
|
|
|
|
|
|
|
|
آخرین فیلمساز مهم لهستانی
که جا دارد یادی از او به میان آید متحرکساز مشهور جهانی والریَن
بورُوْچیک (متولد ۱۹۲۳) است که بعدها با موفقیت تمام به سینمای زنده روی
آورد. بوروچیک پیش از گرایش به سینما نقاشی میکرد و در ۱۹۵۳ آثار گرافیک
او جایزهٔ ملی لهستان را نصیب او کرده بود. او نخستین نقاشی متحرکهای
کوتاهش را با همکاری یانلنیکا (متولد ۱۹۲۸) - یکی از نوآوران بزرگ
متحرکسازی مدرن، ساخت.
|
|
|
|
|
|
این فیلمها با نیمنگاهی به
افسانههای ترسناک سوررئالیستی ساخته شدهاند، از جمله فیلم خانه، (۱۹۵۸)،
ماجرای خیالپروریهای بیمارگونهٔ دختر جوانی که شبی را در خانه تنها مانده
اس. بوروچیک در ۱۹۵۹ به پاریس مهاجرت کرد (لنیکا در ۱۹۶۳ رفت) و در آنجا یک
سلسله نقاشی متحرک کوتاه ساخت و در آنها دنیای خشونتهای بیمعنا و
کابوسهای شخصی را ترسیم کرد، که فیلم رنسانس (۱۹۶۳) یکی از نمونههای بارز
آنها است. در این فیلم انبوهی از اشیاء شکسته پاره خود را بازسازی میکنند
و در عین حال نحوهٔ شکسته شدن آنها نیز نشان داده میشود - در پایان فیلم
یک بمب ساعتی منفجر میشود و اشیاء را بهصورت اول بازمیگرداند.
|
|
|
|
|
بوروْچیک در یک فیلم دوازده
دقیقهای بهنام بازیهای فرشتگان (۱۹۶۴) ما را در سفری انتزاعی به اردوگاه
مرگ میبرد که صحنههای هولانگیز مسخشدهاش با تصویرهای آثار هیرونیموس
بوش پهلو میزند. او با حدود بیست و پنج فیلم کوتاهِ استعاری و رعبآور و
یک فیلم بلندِ نقاشی متحرک (تئاترِ خانم و آقای کابال، ۱۹۶۷)، که بین
سالهای ۱۹۵۹ و ۱۹۶۷ با قالبهای شناختهشدهٔ نقاشی متحرک ساخت، موفق شد
جهانی کنائی و در عین حال خیالپردازانه را بر فیلم ضبط کند. بوروچیک گاه
تصاویری را مستقیماً روی فیلم خام نقاشی کرده و گاه تصاویر زنده را با
نقاشی متحرک آمیخته و در غالب آثار خود از تکنیکهای تکهگذاری (کُلاژ)،
پرش نمائی (پیکسیلِیشن یا فیلمبرداری قاب به قاب از مدلها) و لوپ استفاده
کرده است.
|
|
|
|
|
بوژوْچیک حتی هنگامیکه در
۱۹۶۶ با فیلمهای رُزالی و گاووت به سینمای زنده روی آورد، همچنان بهطور
عمده هنرمندی گرافیست باقی ماند با ظرافت تمام قساوتِ زندگیِ مدرن را به
نمایش گذاشت. نخستین فیلم زندهٔ او، گوتو، جزیرهٔ عشق (۱۹۶۷)، قصهای است
ابسوردیستی (پوچانگارانه) از یک دیکتاتوری وحشیانه در جزایر بهشتگونهٔ
استوائی که سرشار از خشونتهای ابلهانه و ویرانگیهای خودسرانه است. پس از
این فیلم به ناهنجاریهای جنسی، همچون تمثیلی از نابسامانیِ دنیای مدرن،
گرایش یافت. از جمله فیلمهای قصههای غیراخلاقی (۱۹۷۴)، مجموعهای از
تصاویر دلنشین با چهار قصهٔ مستقل در باب انحراف جنسی، که در سال پخش خود
دومین فیلم پرفروش فرانسه شد، و داستان گناه (۱۹۷۵) که در لهستان ساخت و
محبوبترین فیلم لهستانی در سال ۱۹۷۵ شد.
|
|
|
|
|
داستان گناه استعارهای است
سوررئالیستی دربارهٔ دختر جوان معصومی که در گرداب وحشتناک جنایت، انحراف و
قتل گرفتار میشود. اخیرترین فیلمهای بلند داستانی بوروچیک عبارتند از
جانور (۱۹۷۶)، تمثیلی از وسوسههای سیریناپذیر جنسی میان حیوانی کریه و
دخترکی دوستداشتنی؛ کمدی منطقهٔ آتش (۱۹۷۸)، ماجرای یک کشتار جمعی در سدهٔ
پانزدهم توسط ژیل دوره؛ و فیلم لولو (۱۹۸۰)، پرداختی گرافیکی از تراژدی
نفسپرستانهٔ جعبهٔ پاندورا اثر فرانک وِدِکیند، که پایست هم در ۱۹۲۹ از آن
اقتباس سینمائی کرده بود. لولو امروز یک اثر کلاسیک شناخته میشود. با
نگاهی به نقاشی متحرکها و فیلمهای زندهٔ بوروچیک بروشنی میتوان دریافت
که او نیز مانند معاصرانش نگاهی تقدیرگرایانه و ایسوردیستی به زندگی دارد.
آثار او با اشاره به اضمحلال، نابسامانی و انحطاط، بدبینی عمیقی را نسبت به
میراث بشر در جهان منعکس میکنند.
|
|
|
|
|
اما باید گفت بدبینی او
کلبیمسلک و نیستانگارانه نیست و راه به ناامیدی نمیبرد. خشم عظیمِ
بوروچیک نسبت به فلاکتِ انسان و وحشتِ او از نادانیهای موجدِ این فلاکت،
به آثارش جنبهای اثباتی میبخشد. در بهترین آثار او نقاط مشترک بیشتری با
سگ آندُلُسی، عصر طلائی، زمین بینان از بونوئل میتوان یافت تا آثار
وایدا، پُلانسکی و اسکولیمفسکی و حتی زانوسی. اما بوروْچیک در دههٔ هشتاد
به سطح کارگردانِ فارسهای سبُکِ جنسی، مانند هنر عشق (۱۹۸۳) و اِمانوئل ۵
(۱۹۸۷) سقوط کرد. با این حال با چهار فیلم داستانی خود در دههٔ ۱۹۷۰ مشخصاً
سهم عمدهای در ارتقاء سینمای لهستان به عرصهٔ جهانی ادا کرد. این امتیاز
به آثار مشابهی که آندرهئی زولاوسکی (متولد ۱۹۴۰) ساخت - بخش سوم شب
(۱۹۷۱) و شیطان (۱۹۷۲؛ پخش در ۱۹۸۸) ـ نیز تعلق میگیرد.
|
|
|
|
|
پس از بحرانهای سیاسی که
تظاهرات دانشجویان در مارس ۱۹۶۸ را به دنبال داشت، موقعیت ممتاز سینمای
لهستان موقتاً تضعیف شد. رژیم گومولکا در کوششی برای پیشگیری از ایجاد فضای
باز سیاسی، که در آن زمان چکسلواکی را دربر گرفته بود، بر ممیزی و نظارت
نیروهای انتظامی افزود و در میان رهبران صنعت فیلمِ لهستان دست به یک
پاکسازی گسترده زد. این اقدامات صراحتاً رنگی ضدصهیونیستی داشت. در ۱۹۶۸
تنها بیست فیلم در لهستان تولید شد که بیشترشان طبق دستور از آثار ادبی
اقتباس شده بودند؛ و نمایش تعدادی از فیلمهای قدیمیتر، از جمله سامسُن
(۱۹۶۱) از وایدا، ممنوع شد. اما در ۱۹۷۱ گومولکا جای خود را به شخص
معتدلتری بهنام ادوارد گیرِک سپرد و نامبرده بهنوبهٔ خود ممیزی را
برداشت و واحدهای تولید دولتی را سازماندهی کرد و استقلال بیشتری به آنها
بخشید، و همین امر موجب پیدایش استعدادهای تازهای مثل زانوپسی شد. در
اواخر دههٔ ۱۹۷۰ بحران اقتصادی در لهستان بحرانهای اجتماعیِ گستردهای را
به همراه آورد، و از این میان در تابستان ۱۹۸۰ اتحادیهٔ آزاد کارگری سر
برآورد و به پیدایش نهضت همبستگی در ۸۱-۱۹۸۰ به رهبری لخ والِسّا (متولد
۱۹۴۳) منجر شد. |
|
سینمای لهستان در دههٔ ۱۹۷۰ همچون موج
نوی چک در دههٔ ۱۹۶۰ در شفاف کردن افکار عمومی نسبت به نیاز به فضای باز
سیاسی نقش قاطعی ایفاء کرد، هر چند فیلمهای لهستانی به خلاف فیلمهای
نسبتاً کنائی چک غالباً تند بودند و در نقادی اجتماعی خود به درگیری مستقیم
گرایش داشتند، از جمله آثاری چون مرد مرمرین و بدون بیهوشی از وایدا،
استتار و کنستانس / عامل همیشگی از زانوسی (همچنین آثار کارگردانهای
جوانتری مانند کریشنف کیسلُفسکی با فیلم خورهٔ دوربین، ۱۹۷۶؛ یانوش
کیوفسکی با فیلم فهرست، ۱۹۷۷؛ فلیکس فالک با فیلم سردسته، ۱۹۷۸؛ ادوارد
زِبرُفسکی با بیمارستانی برای مسخ شدن، ۱۹۷۹ و اَنیِژکا هولاند با بازیگران
محلی، ۱۹۸۰). فیلمهائی که ذکر آنها رفت در لهستان تحت عنوان ”سینمای
دغدهٔ اخلاقی“ شناخته میشدند. درونمایهٔ اصلی این سینما اوضاع مردم شریفی
بود که در یک جامعهٔ فاسد به انزوا کشیده شدهاند. این فیلمها بهرغم
بودجهٔ اندک و مضایق امکاناتِ مستندگونهشان نزد تماشاگران لهستانی از
محبوبیت عظیمی برخوردار بودند. بنابراین هنگامیکه نهضت همبستگی در اوت
۱۹۸۰ در گدانسک (دانزیگ پیشین) سر برآورد نه تنها اکثریت فیلمسازان مطالبات
اقتصادی و اصلاحات سیاسیِ آن را مورد حمایت قرار دادند بلکه نود درصد آنها
به عضویت سازمان همبستگی درآمدند و در ماه سپتامبر همان سال اتحادیهٔ
مستقلی را تأسیس کردند (اتحادیهٔ صنفی دستاندرکاران مستقل سینما در مقابل
انجمن فیلمسازان لهستان [PFA] که دولتی بود).
|
|
|
|
|
تا شانزده سال پس از تأسیس این
اتحادیه فیلمسازان لهستانی دوران خلاق و آزادی سیاسی بیسابقهای را تجربه
کردند. در عرض یک سال لهستان بدل به کشوری شد که سینمایش بیش از هر کشور
دیگر جهان مورد بحث قرار گرفت، و هشتمین جشنوارهٔ گدانسک در اگوست همان سال
عملاً همین آزادی نویافته را در سطحی گسترده جشن گرفت. نقطهٔ عطف این
جشنواره فیلم مستند - داستانی (داکو دراما) مرد آهنین از آندرهای وایدا
دربارهٔ تولد نهضت همبستگی بود، فیلمی که خط و ربط مرد مرمرین را ادامه
داده بود و جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن در ۱۹۸۱ را به خود اختصاص داد. در این
جشنواره دو مستند واقعی همطراز مرد آهنین نیز به نمایش درآمد - کشاورزان
۸۱، روایتی قهرمانی از پیریزی همبستگی روستائی از آندرهای پیهکوتفسکی، و
فیلم صد روز از توماش پویوگ - مالینُفسکی - که جریان ساخته شدن بنای
یادبود شهدای گدانسک در کارخانهٔ کشتیسازی لنین در ۱۶ دسامبر ۱۹۸۰ را
بهصورت فیلمی مستد عرضه کرده بودند. این دو فیلم نیز مانند مستندِ
تکاندهندهٔ کارگران ۸۰ (آندرهای زایا چکفسکی و آندرهای چوداکفسکی،
۱۹۸۰)، که به اعتصابهای کارخانه کشتیسازی در ۱۹۸۰ و بحثهای پس از آن
پرداخته بود، همچون ندای مبستگی و حقی که به تازگی بهطور ضمنی برای اعتصاب
بهدست آمده بود ساخته شده بودند. فیلمهای قابل ملاحظهٔ دیگری که در
مقولهٔ گدانسک در ۱۹۸۱ عرضه شدند چهار فیلم بودند که قبلاً توقیف شده بودند
و این جشنواره برای نخستین بار آنها را به نمایش عمومی میگذشت: اثر مشهور
یرژی اسکولیمفسکی، دستها بالا! (۱۹۶۷، تدوین و فیلمبرداریِ قسمتهائی از
آن توسط خود او، پخش در ۱۹۸۱)؛ سکُو (۱۹۷۱، برای تلویزیون، پخش در ۱۹۷۴) از
آنتونی کرازه؛ آرامش پیش از توفان (۱۹۷۶، برای تلویزیون) از کریشتف
کیسلُفسکی و فهرست (۱۹۷۷) نخستین فیلم داستانی یانوش کیوفسکی.
|
|
|
|
|
در میان فیلمهای معاصر
جشنواره سه فیلم شاخص و کیفرخواهانه نسبت به دوران خفقان استالینی قرار
داشتند: تزلزل از فیلیپ یایون؛ موسیقی جاز از فلیکس فالک و لرز از وُیچک
مارچِفسکی (برندهٔ خرس نقرهای از جشنوارهٔ برلین، ۱۹۸۲). نمونههای
خیرهکنندهٔ دیگر از سرزندگی سینمای لهستان عبارت بودند از، سیاه گوش از
استانیسلاو رُژهویچ، قدر و قیمت والای وجدان آزاد از گِژه گورش کرولیکیه
ویچ، در روز روشن از ادوارد زِبرُفسکی (۱۹۸۰)، قرارداد از زانوسی (برای
تلویزیون)، فیلم استعاری و افسانهٔ علمی جنگ دنیاها - قرن اینده از پیوتر
شولکین، و درامی از خشونت انقلابی بهنام تب از آنیِژکا هولاند. همزمان با
هشتمین جشنوارهٔ گدانسک نخستین کنگرهٔ همبستگی ملی نیز برگزار شد و هر دو
مراسم با یک برنامهٔ سه روزه از نمایش بیست و شش فیلم مستند ملهم از
همبستگی تحت عنوان ”سند اعتراض“ به پایان رسید. چند ماه بعد شادمانی ناشی
از آزادی نویافته، وایدا و نه کارگردان دیگر را بر سر شوق آورد (کریشتف
زانوسی، کریشتف کیسلُفسکی، فلیکس فالک، آنیِژکا هولاند، فیلیپ بایون، یانوش
زائورسکی، ادوارد زیرُفسکی، وُیچک مارچِفسکی و توماش پویوگ مالینُفسکی) و
اعلام کردند که تصمیم دارند برای دور زدنِ فیلم - پولسکی، خود جشنوارهای
را در فوریه ۱۹۸۲ به راه اندازند و به تولید مشترک با غرب بپردازند.
|
|
|
|
|
سپس، ناگهان، همه چیز تمام شد.
بامداد سیزدهم دسامبر ۱۹۸۱، هنگامیکه ژنرال وُیچک یاروزِلسکی، فرمانده
ارتش لهستان، به شکلی دور از انتظار جای دولت غیرنظامی را گرفت، لهستان
یکباره از درون اشغال شد. دولتِ تازه حکومت نظامی اعلام کرد و اتحاد جماهیر
شوروی، که با پنجاه و نه لشکر مسلحِ مستقر در لهستان گستردهترین نفوذ بر
کشور را داشت، با فرا خواندنِ چهار لشکر پشتیبانی دیگر از این کودتا حمایت
معنوی و تاکتیکی کرد. حکومت نظامی اجتماعات را ممنوع، مسافرت را محدود و
کلیهٔ خطوط تلفن و تلکس را قطع کرد و کلیهٔ اعتصابها را توسط نیروهای مسلح
درهم شکست و رهبران همبستگی را دستهجمعی دستگیر و اتحادیهٔ همبستگی را با
خشونت تمام سرکوب کرد. تأثیر این وقایع بر صنعت فیلم سریع و دردناک بود.
سینما دیگر سرمایهای در اختیار نداشت و طبق قانون از نظر مالی به دولت
وابسته بود، لذا در معرض نابودی و ورشکستگی قرار گرفت. کلیهٔ ۱۱۸۰ سینمای
کشور بهعلت ممنوعیتِ اجتماعات تعطیل شدند، درآمدهای این صنعت قطع شد، و
چند ماه بعد، هنگامیکه سینماها دوباره گشوده شدند تماشاگران لهستانی
دریافتند که چهرهٔ سینمای ملی به شدت دگرگون شده است.
|
|
|
|
|
محافظهکارانی چون اِوا و
چسلاو پِتِلسکی، بُدان پورِبا و ریشارد فیلیپسکی بهطور موقت نظارت بر
تولید فیلم را بر عهده گرفتند و معدودی فیلم متعارف حماسی از جنگ جهانی دوم
و فیلم تاریخی ساختند. جشنوارهٔ گدانسک تعطیل و نمایش اکثر فیلمهائی که
در دوران همبستگی ساخته شده بودند ممنوع شد، حتی آنهائی که اصلاً پخش نشده
بودند، از جمله فیلم گزارش هوا از آنتونی کرازه، زن تنها از آنیِژکا
هولاند، اقدام مخاطرهآمیز از کریشنف کیسلُفسکی، مادر پادشاهان از انوش
زائورسکی، مسابقهٔ بزرگ از برژی دومارادُزکی، بازجوئی (۱۹۸۲) از ریشارد
بوگایسکی و همچنین دو فیلم دیگر که در ۱۹۸۱ در جشنوارهٔ گدانسک به نمایش
درآمده بودند: موسیقی جاز از فالک و جنگ دنیاها - قرن آینده از شولکین. در
این حال و هوا تعدادی از فیلمسازان مهم لهستانی صلاح در آن دیدند که در
خارج از کشور خود فیلم بسازد - مهمترین وایدا در خارج از لهستان عبارتند
از: دانتُن (۱۹۸۲)، قصهای ضدانقلابی برگرفته از نمایشنامهٔ استانیسلاوا
پرزیبیژِفسکا بهنام ماجرای دانتُن، که در پاریس ساخته شد؛ و عشق در آلمان
(۱۹۸۴)، اقتباسی از رمان رالف هوخهوت دربارهٔ آلمان نازی، که در مونیخ
تهیه شد؛ و زانوسی زندگینامهٔ پاپ ژان پل دوم را بهنام از سرزمینی دوردست
(۱۹۸۲) در ایتالیا ساخت و بین سالهای ۱۹۸۲ و ۱۹۸۴ تعدادی فیلم دراماتیک
برای تلویزیونهای فرانسه و آلمان کارگردانی کرد.
|
|
|
|
|
در ماه مه ۱۹۸۳ وایدا توسط
وزیر فرهنگِ یاروزلسکی، کازیمیرژ زیگولسکی از مقام سرپرستی واحد فیلم ”X“
برکنار شد زیرا ”فیلمهائی بیارتباط با سیاستهای فرهنگی دولت“ ساخته بود.
در همین زمان واحد ”X“ و واحد زانوسی بهنام ”Tor“ ـ واحدهائی که در
ارتباط نزدیک با ”سینمای دغدغهٔ اخلاقی“ قرار داشتند، و البته، بیشترین
موفقیت را در خارج از مرزها بهدست میآوردند - نیز توسط کمیتهٔ مرکزی حزب
کارگران متحد لهستان (PZPR) به اتهام ”مخالفخوان، عوامفریب و
اگزیستانسیالیست“ تعطیل شدند. در دسامبر ۱۹۸۳ وایدا از مقام مدیریت عامل
انجمن فیملسازان لهستان (که از ۱۹۷۸ بر عهده داشت) به همراه کلیهٔ مدیران
این سازمان استعفاء کرد و کوتاهزمانی بهنظر میرسید این گروه نیز، مانند
بسیاری از اتحادیههای هنرمندان در دوران حکومت نظامی، از هم بپاشد. اما
این انجمن تحتعنوان PFA بار دیگر سازماندهی شد و تقریباً همهٔ اعضاء
پیشین به ان پیوستند (کریشنف زانوسی، کازیمیِرژ کوتس، یرژی کاوالرویچ،
وُیچک هاس، کریشنف کیسلفسکی، یرژی هوفمن، تادئوش چمیِلِفسکی، فلیکس فالک،
آندرهئی تریوش - راستاویِسکی و یرژی توپلیتس و دوست نزدیک وایدا، یانوش
مایِفسکی، بهعنوان مدیرعامل انتخاب شد.
|
|
|
|
|
پس از ۱۹۸۴، هنگامیکه
جشنوارهٔ گدانسک بار دیگر به راه افتاد، آتشیسِ ناپایداری میان صنعت فیلم و
نظام یاروزلسکی برقرار بود. بسیاری از محدودیتهائی که حکومت نظامی اِعمال
کرده بود برچیده شد و غالب زندانیان سیاسی آزاد شدند و از ممنوعیتهای
تحمیلشده بر سینمای لهستان کاسته شد. بدینسان غالب فیلمسازانِ مهاجر
بازگشتند، از جمله وایدا، که در ۱۹۸۵ اقتباسی از رمان تادئوش کُنویسکی
بهنام نامههای عاشقانه را در ورشو به فیلم درآورد - که نخستین فیلم
لهستانی او پس از مرد آهنین بود. در این موقع اکثر فیلمهای توقیفشده به
نمایش درآمدند (برخی مانند سرپرستی (۱۹۸۱) از ویِسلاو سانیِفسکی بهصورت
سانسور شده) - تعدادی از فیلمها مانند زن تنها از هولاند، بازجوئی از
بوگایسکی و یک روز کوتاه کار از کیسلفسکی همچنان در توقیف ماندند. بار دیگر
امکان ساختن فیلمهای جدی در باب مسائل روز فراهم شد (از جمله فیلم
کیسلفسکی دربارهٔ دوران تیرهٔ ۱۹۸۲ بهنام بیانتهاء [۱۹۸۵]، اما بهطور
کلی نقدهای اجتماعی از برنامهٔ فیلمسازان خارج شد و بهجا یآن گونههای
دیگر فیلم رواج یافت، بهویژه گونههای افسانهٔ علمی (برابر نهاد / سنتز از
ماسیهئی وویتیشکو [۱۹۸۴]، اُبی - اُبا - پایان تمدن [۱۹۸۴] از پیوتر
شولکین)، گونههای ترسناک (گرگ - زن [۱۹۸۳] از مارک پیستراک، و شبح [۱۹۸۴]
از مارِک نُویسکی)، گونههای کمدی (مأموریت جنسی [۱۹۸۴] از یولیوش
ماچولسکی و شغل [۱۹۸۵] از میکال دودزیه ویچ) و درامهای تاریخی (درهٔ عیسی
[۱۹۸۳] از تادئوش کُنویسکی، سنگنوشته برای باربارا رادزیویل [۱۹۸۳] از
یانوش مایِفسکی، پانسیون خانم لَتر [۱۹۸۴] از استانیسلاو رُژهویچ و فیلم
عالیجناب از فیلیپ بایون).
|
|
|
|
|
شاید بتوان گفت
امیدوارکنندهترین علامتِ این تحولات پایهگذاریِ فیلم - استودیو بر الگوی
استودیوی بلانالاش در مجارستان بود که از دل آن درام تکاندهندهٔ والدِمار
ژیکی دربارهٔ کورهٔ آدمسوزی بهنام کارتپستالِ یک سفر (۱۹۸۴) بیرون آمد و
در ۱۹۸۴ توجه جهانیان را به خود جلب کرد. در این دوره بود که مدرسهٔ سینما
و تلویزیون در کاتوویتسه نیز همچون پایگاه مهمی برای تربیت استعدادهای
تازه سر برآورد، و همه چیز حاکی از آن بود که صنعت فیلم لهستان بهرغم
فشارهای مداوم و تغییرات داخلی، در حال پشت سر گذاشتن بحرانهای ۱۹۸۱ است
و، پیش از استقرار دولت غیرنظامیِ همبستگی در اوت ۱۹۸۹، قدم در راه شکوفائی
میگذارد. در سال ۱۹۸۵ بیش از سی فیلم با کیفیت بالا، هر چند با درونمایهٔ
یکنواخت، تولید شد - مهمتر آنکه ۱۵ ردصد از این فیلمها را کارگدانهائی
ساخته بودند که اولین فیلمشان بود - و جشنوارهٔ دهم گدانسک در اوت همان سال
گواه صادقی بر احیای سینمای لهستان بود و وعدهٔ آیندهٔ روشنی را میداد.
در حقیقت فیلمهای لهستانی در دههٔ ۱۹۸۰ به حد قابل ملاحظهای صریحتر شده
بودند و این صراحت را میتوان در آثاری چون دریاچهٔ کنستان (۱۹۸۶) از یانوش
زائورسکی، سربازان فراری (۱۹۸۷) از یانوش مایِفسکی، و ادامه قابل ملاحظهٔ
فیلم سردسته، بهنام قهرمان سال (۱۹۸۷) از فلیکس فالک، مخرگیهای یکشنبه
(۱۹۸۷) از روبرت گلینسکی و اقدام مخاطرهآمیز (۱۹۸۷) و فیلم کوتاهی دربارهٔ
عشق (۱۹۸۸) و فیلم کوتاهی دربارهٔ کُشتن از کیسلفسکی، برندهٔ بهترین
جایزهٔ جشنوارهٔ فیلم اروپائی در ۱۹۸۸. (دو فیلم اخیر بخشی از یک دهگانهٔ
بلند بهنام دِکالوگ یا ده فرمان بودند که کیسلفسکی آنها را در ۱۹۸۹ به
پایان رساند.
|
|
|
|
|
با این حال همزمان بحران
اقتصادی جاری در لهستان نابودی سینما را از درون تهدید میکرد. در اواخر
دههٔ ۱۹۸۰ نرخ تورم در هزینههای تولید به صددرصد رسید. در حالیکه کمکهای
دولتی تنها ۴۰ درصد افزایش یافته بود؛ تولید سالانه از سی و هفت فیلم در
۱۹۷۸ به بیست و هشت فیلم در ۱۹۸۹ و بیست و دو فیلم در ۱۹۹۰ کاهش یافت. تا
آوریل ۱۹۸۹ وضعیت اقتصادی کشور چندان خراب شد که رژیم یاروزلسکی به ناچار
اتحادیهٔ همبستگی را به رسمیت شناخت و از آن دعوت کرد در انتخابات نسبتاً
آزاد ماه اوت شرکت کند. دولت جدید در اکتبر ۱۹۸۹ آزادی را به صنعت فیلم نیز
تسری داد و بدینسان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و واحدهای
فیلم نیز تسری داد و بدینسان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و
واحدهای فیلم به کمپانیهای مستقلی تبدیل شدند. برای نخستین بار فیلمسازان
صاحب چیزی شدند که تولید میکردند و به همراهِ تصاحبِ کمپانیِ نظارت بر
پخش، حقوق صادرات فیلم را نیز بهدست خود گرفتند.
|
|
|
|
|
امروز کمپانیهای تولید فیلم
یارانهای گاه معادل ۷۰ درصد از هزینهٔ اعلامشده را از دولت میگیرند و
بنگاههای متعددی آنها را در نگارش فیلمنامه و پخش فیلم یاری میرسانند،
اما این کمپانیها به شکلی روزافزون مجبور هستند به فیلمهای تجاری تکیه
کنند تا ورشکست نشوند. در آغاز این گرایش تازه فیلمها را بهسوی کمدی و
فیلمهای هرزهنگارِ سبُک سوق داد و فیلمهای پرفروشی از این سنخ در لهستان
سر برآوردند، از جمله هنر عشق (۱۹۸۹) از یاچِک برومسکی و پورنو (۱۹۹۰)
|
|
|
|
|
|
از مارِک کوتِرسُکی، که فیلم اخیر
پرفروشترین فیلم لهستانی در ۱۹۹۰ شد. با آنکه همچنان فیلمهای جدی در
لهستان ساخته میشوند - از جملهفرار از سینما لیبرتی از وُیچک مارچفسکی؛
سرمایه، یا چگونه در لهستان پول دربیاوریم از فلیکس فالک و کورچاک از وایدا
- با این حال آندرهئی وایدا در پایان سال ۱۹۹۰ سینمای لهستان را یک
”برهوت“ خواند و آن را نفی کرد. از سال ۱۹۹۲ به بعد، هنگامی که لخ والسا به
ریاست جمهوری لهستان برگزیده شد، اقتصاد کشور به ثبات دست یافت و تولید
سینمای لهستان بار دیگر به سی و هشت فیلم در سال رسید و درها به روی تولید
فیلمهای پراهمیت گشوده شد، از جمله
| |
|
|
|
|
|
| |
| |
